PRÓXIMOS ESTRENOS

 Conan el bárbaro 

de Marcus Nispel

Título original: Conan the barbarian 3D. Dirección: Marcus Nispel. País: USA. Año: 2010. Género: Acción, aventuras, fantástico. Interpretación: Jason Momoa (Conan), Ron Perlman (Corin), Stephen Lang (Khalar Zym), Rachel Nichols (Tamara), Rose McGowan (Marique), Saïd Taghmaoui (Ela-Shan), Leo Howard (Conan joven), Steve O’Donnell (Lucius), Raad Rawi (Fassir), Nonso Anozie (Artus). Guion: Thomas Dean Donnelly, Sean Hood y Joshua Oppenheimer; basado en el personaje creado por Robert E. Howard. Producción: Boaz Davidson, Joe Gatta, Avi Lerner, George Furla, Danny Lerner, John Baldecchi, Les Weldon, Joe Gatta, Henry Winterstern y Fredrik Malmberg. Música: Tyler Bates. Fotografía: Thomas Kloss. Montaje: Ken Blackwell. Diseño de producción: Chris August. Vestuario: Wendy Partridge. Distribuidora: Aurum. Estreno en España: 19 Agosto 2011.



Sinopsis

 “Conan el bárbaro 3D” es una nueva adaptación del mítico personaje creado por Robert E. Howard. Un niño que habita en una aldea bárbara graba en su memoria los rostros de los guerreros que matan a su familia y le entregan como esclavo a unos mercaderes. Años después, el joven se convierte en un forzudo y valiente guerrero capaz de vengar la muerte de los suyos.

EL MUNDO ES GRANDE

de Stephan Komandarev


Esta es la historia de un joven búlgaro que fue criado para ser un hombre alemán.
Bulgaria 1980. Las nubes se ciernen sobre la infancia idílica de Alex en una pequeña ciudad de provincia: la milicia comunista quiere que su padre espíe a su abuelo Bai Dan (Miki Manojlovic), el rey local de backgammon. Alex con sus padres deciden emigrar a occidente.
Veinticinco años después Alex despierta en un hospital alemán tras sufrir un grave accidente de automóvil en el que pierde la memoria. En un intento por curar su amnesia, su abuelo Bai Dan viaja a Alemania y juntos emprenden un viaje de retorno a Bulgaria, un viaje espiritual hacia su pasado.
Mientras viajan por el tiempo y por el espacio, cruzando media Europa a bordo de un tándem, juegan al backgammon, el juego más sencillo y sin embargo el más complejo de todos. 
El viaje y el juego consiguen que Alex recupere poco a poco su memoria y con ella, la voluntad de vivir de nuevo. El juego simboliza la historia: el destino es el dado que tenemos en nuestras manos, y la vida es un juego a medio camino entre la suerte y la habilidad. La película está basada en la nove la autobiográfica de Ilija Trojanow.

                                                                                COLOMBIANA

                                           NAUFRAGIO

Antti kinen.

Juliet (Hilary Swank) es una joven doctora, que está pasando por un mal momento personal e intenta dar un nuevo rumbo a su vida. Se instala en un antiguo pero cómodo apartamento de Nueva York en el que espera rehacer su vida; sin embargo, pronto empieza a sospechar que no está sola en su nueva casa y que es víctima de un psicópata que la asedia…

Ya están disponibles en www.aurumproducciones.com
las imágenes, las notas de producción y
el cartel de La víctima perfecta

 MUJERES DE CINE     

 AURORA BAUTISTA (I) 

         (Aurora Bautista Zumel) Villanueva de los Infantes (Valladolid, 1925)

                                        

                                                   DE LAS TABLAS AL PLATÓ

Descubierta por el realizador Juan de Orduña cuando la vio actuar en el Teatro Español de Madrid su éxito como protagonista de “Locura de amor” hizo que la productora Cifesa le firmara un contrato en exclusiva, que le llevó a interpretar algunos de los mayores éxitos del cine español de principios de los 50 como “Agustina de Aragón” y “Pequeñeces”. Tras interpretar el drama “Condenados” de Mur Oti, “La gata” de Margarita Aleixandre y Rafael Torrecilla y otras películas, reside durante varios años en Latinoamérica donde protagoniza entre otras el melodrama “El derecho de nacer”. De vuelta a España Miguel Picazo le da la oportunidad de mostrar su talento en “La tía Tula”, según la novela de Miguel de Unamuno, con la que logra una de las mejores interpretaciones de su carrera. Paralelamente desarrolla una importante labor en el teatro, tanto en España como en América Latina, en la que destaca “La gata sobre el tejado de zinc” de Tennesse Williams, “Yerma” de Federico García Lorca, “Lysistrata” de Aristófanes y “Oigo, patria, mi aflicción” de Fernando Arrabal.

FILMOGRAFIA

1948.- LOCURA DE AMOR de Juan de Orduña EL CURIOSO IMPERTINENTE de Flavio Calzavara 1950.- PEQUEÑECES de Juan de Orduña AGUSTINA DE ARAGON de Juan de Orduña 1953.- CONDENADOS de Manuel Mur Oti 1955.- LA GATA de Margarita Aleixandre y Manuel Torrecilla 1957.- EL MARIDO de Nanni Loy y Gianni Puccini 1959.- SONATAS de Juan Antonio Bardem 1960.- HAY ALGUIEN DETRÁS DE LA PUERTA de Tulio Demicheli 1962.- TERESA DE JESÚS de Juan de Orduña 1963.- LAS RATAS de Luis Saslavsky 1964.- LA TIA TULA de Miguel Picazo 1966.- EL DERECHO DE NACER de Tito Davison 1969.- PEPA DONCEL de Luis Lucia 1973.- UNA VELA PARA EL DIABLO de Eugenio Martín 1975.- LOS PASAJEROS de Antonio Barrero 1977.- EL MIRON de José Ramón Larraz 1985.- EXTRAMUROS de Miguel Picazo 1987.- EL POLIZON DE ULISES de Javier Aguirre DIVINAS PALABRAS de José Luis García Sánchez 1988.- AMANECE, QUE NO ES POCO de José Luis Cuerda 1995.- HERMANA, ¿PERO QUÉ HAS HECHO? De Pedro Masó 1996.- SOMBRAS Y LUCES. CIEN AÑOS DE CINE ESPAÑOL 1999.- ADIOS CON EL CORAZON de José Luis García Sánchez 2001.- OCTAVIA de Basilio Martín Patino 2004.- TIO VIVO C.1950 de José Luis Garci

                                                        ENTREVISTA

                     Por Esmeralda Marugán y Antonio Gregori

        Aurora, usted nació en la provincia de Valladolid, en la localidad de Villanueva de los Infantes y siendo muy joven viajó a Barcelona para cursar estudios en el Instituto de Teatro. Es en este medio donde empieza, por tanto, su carrera profesional, una carrera que la llevó a convertirse en una de las actrices teatrales y cinematográficas más importantes de finales de los 40 y de toda la década de los 50. ¿Cómo fueron sus comienzos como actriz?

Efectivamente, nací en la provincia de Valladolid, en un lugar que había visto nacer a toda la familia de mi madre. Pero la mayor parte de mi vida la he pasado en Madrid a excepción de cinco años en que viví con toda mi familia en Barcelona. Fue, precisamente, durante esos años cuando me hice actriz, porque me encontraba muy aislada de la gente joven. A mí me gustaba mucho la literatura y, sobre todo, la poesía. Entonces decidí encontrar un sitio donde pudiera compatibilizar las dos cosas: estudiar literatura y encontrar gente de mi edad para poder salir. Entonces fui al Conservatorio, al Instituto del Teatro que dependía de la Diputación de Barcelona y donde había chicos y chicas de mi edad. Hice la solicitud y me admitieron. El director era Guillermo Díaz- Plaja y tuve como profesora de declamación a Marta Grau. Mi oportunidad se presentó cuando Lola Bembrives vio una de las prácticas y me solicitó para hacer un homenaje con “La Malquerida” de Jacinto Benavente. También, como ejercicio de segundo año hicimos “Eco y Narciso” de Calderón, ya frente a la crítica de Barcelona. Entre el público, además de los familiares, había gente de la profesión que acudían para ver cómo trabajábamos los alumnos del Instituto. También hice algunos Autos Sacramentales en la fachada de la catedral de Barcelona, además de “Medea” de Eurípides y por mi interpretación conseguí el premio teatral más importante de entonces. Mi familia no estaba muy de acuerdo con que yo siguiera con la profesión, pero yo le pedí a mi padre que me dejara intentarlo y en 1947 empecé a trabajar en el Teatro Español con “El sueño de una noche de verano” de Shakespeare. Haciendo esta obra y otra de Schiller, “La conjuración de Fiesco” fue donde me vio Juan de Orduña y me propuso hacer “Locura de amor”. Yo entonces no sabía lo que era el cine. Mi padre estaba muy asustado porque veía que la crítica teatral me trataba muy bien y le daba mucho miedo que hiciera una prueba para el cine. Me costó mucho convencerle porque yo era menor de edad y él tenía que firmar los contratos, pero, al final, le convencí. Así que me puse frente a una cámara sin saber lo que era el cine, confiándome del todo a Juan de Orduña. En cualquier caso el productor estaba muy preocupado porque yo era una muchacha desconocida para formar parte de un reparto importante y también porque a causa de mi inexperiencia podría estropear mucho celuloide que entonces estaba a precio de oro, ya que España estaba entonces muy mal de divisas. En principio el productor se opuso a que yo fuera la protagonista, pero Juan de Orduña creyó en mí. Me hacía ensayar a conciencia cada escena y yo le cogí el aire bastante pronto, hasta que llegué a hacer la escena en dos o tres tomas a lo sumo. El productor empezó a ir cambiando y acabó confiando en mí del todo. De vez en cuando aparecía para mirar porque no se acababa de creer que yo progresara de la forma en que lo hacía. El resultado fue que llegó un momento en que me puso un coche para ir al trabajo y así dejé de coger el autobús. La cuestión es que, como todo el mundo sabe, la película fue un éxito y posibilitó que hiciera “El curioso impertinente”, antes de firmar una exclusiva con Cifesa por tres años que me permitió una promoción importante y un reconocimiento unánime, al considerarme una figura del cine. “Locura de amor” fue uno de los grandes éxitos de toda la historia del cine español y fue dirigida por un director que también había sido actor, Juan de Orduña.

     ¿Hubo en la película una verdadera dirección de actores?

Muchísimo. Juan estaba muy documentado sobre el trabajo de los actores porque, como dices, contaba con su propia experiencia. El dirigía muy bien, sobre todo ese tipo de cine que se basaba en la historia y en los sentimientos del ser humano. Era un cine muy sentimental y romántico, como lo es la obra de Tamayo y Bauss, de donde se tomó la idea de la película. Esa clase de trabajo se le daba muy bien, como también se le dio perfectamente todo lo referido a los movimientos de masas. En “Agustina de Aragón” demostró un perfecto manejo de la cámara para registrar los avances del ejército napoleónico y la defensa de Zaragoza por los españoles. Todo lo hizo dejando a un lado el sentimentalismo o el melodramatismo de su cine, como el verdadero profesional que era, llevando a cabo un trabajo muy meritorio de cámara. Yo creo que en estas películas Juan de Orduña sabía muy bien lo que estaba haciendo. En cualquier caso, lo que sí puede decirse es que su debú en el mundo del cine fue más que afortunado. Consiguió el éxito ya en su primera película. Sí, aunque de una manera bastante inconsciente. Yo sólo era consciente de mi trabajo, de que me habían encomendado el papel de Doña Juana y, consecuentemente, traté de documentarme de la mejor manera posible. Además ya había hecho con mi profesora del Conservatorio algunas escenas de este personaje, porque se trata de un personaje bastante conocido entre la gente del teatro, de modo que cuando me lo propusieron yo ya había tomado mis medidas. Me estudié el guión y he de reconocer que el personaje me resultó fácil desde el principio. Siempre he creído que se trata de un personaje histórico mejor, incluso, que el de su madre Isabel la Católica. Es muy rico en afectos, de difícil ubicación histórica porque tiene una educación medieval y luego vive parte del Renacimiento de Europa. Juana, incluso, llegó a pedir confesores franceses y no españoles porque los primeros tenían una mentalidad más abierta, mucho más que la rigidez que imperaba entonces en España. A mí me parece un personaje riquísimo de matices y no me importaría nada hacer una nueva versión del personaje, más moderna, por supuesto, que la de Manuel Tamayo y Bauss. Sin embargo para mí no deja de tener una fuerza increíble este comienzo de mi carrera en el cine porque tuvo un éxito muy grande y porque el personaje era estupendo. Aún me sigue gustando mucho. En el mismo año, 1948, el director italiano Flavio Calzavara la dirige en la película “El curioso impertinente”, basada en una novela corta de Cervantes. Es una película muy poco relevante en su filmografía y que atravesó por muchas vicisitudes.

      ¿Cómo era su personaje en esta película? ¿Tenía alguna relación con el que le dio la fama en “Locura de amor”?

 No tenía ninguna relación. La historia trata de un marido que provoca a su mujer para conocer hasta qué punto puede serle fiel y llega, incluso, a utilizar a un amigo suyo para que finja amarla profundamente. El director no supo tratar bien el tema y, efectivamente, es una mala película. Calzavara no entendió el espíritu de la novela de Cervantes y acabó haciendo una película extrañísima que, además, pasó por diversos trances antes de estrenarse ya que la empresa que la produjo entró en bancarrota y tuvo que vender todo su material para pagar las deudas. De esta forma la película pasó a otras personas que eran propietarios de los estudios de doblaje. Pero no acaba ahí la cosa, porque los estudios se quemaron. Y la verdadera curiosidad es que “El curioso impertinente”, se salvaba siempre. Total, que los propietarios de los estudios que se quemaron, también dieron la película a otras personas para pagar sus deudas y de esta manera fue rodando de unas manos a otras. Mientras tanto, yo me decía: “Pero, ¿porqué no se quemará? ¿No habrá una mano piadosa que la robe o que la destruya definitivamente?” Tardó mucho en estrenarse, casi diez años después se estrenó un verano en Madrid y la vio muy poca gente. ¡Menos mal, porque este retraso me favoreció mucho! Yo tenía mucho miedo porque, como bien dices, la hice inmediatamente después de uno de los mayores éxitos de mi carrera y su más que cantado fracaso me habría perjudicado.

      Sin embargo el éxito iba a volver casi inmediatamente con otra película de Juan de Orduña, “Pequeñeces”, basada en la obra del Padre Coloma. Allí vuelve a hacer una excelente interpretación del personaje de Currita Albornoz. ¿Qué recuerdos tiene de su trabajo en esta película?

     Creo que Cifesa, al reconocer el éxito de “Locura de amor” y comprobar las grandes taquillas que la película estaba haciendo, incluso fuera de España, decidió compensarme y permitirme hacer una película en la que todas las cosas que sucedían giraran alrededor de mi personaje. Una película en la que apareciera muy bien vestida, donde los decorados fueran magníficos...en fin, una película en la que tiraran la casa por la ventana para recompensarme por el éxito de “Locura de amor”. Efectivamente, “Pequeñeces” fue una gran película para su época, aunque a mí es una de las que menos me gusta. En cualquier caso comprendo que en aquél momento Cifesa hizo un gran esfuerzo y logró una película que podía codearse perfectamente con cualquier otra de las que se hacían en cualquier lugar del mundo en cuanto a lo que supone una gran producción cinematográfica.

     En aquella época estaba aún en boga el “star-system”. ¿Hasta qué punto había en España algo parecido a lo que sucedía en el cine norteamericano? ¿La gente iba al cine para ver una película de Aurora Bautista o de cualquier otro actor o actriz?

Sí. Yo creo que, efectivamente, había una réplica en España al sistema norteamericano. Nosotros adaptamos la misma fórmula y se lograron muy buenos resultados, porque no hay que olvidar a actrices de entonces como Amparo Rivelles y actores como Rafael Durán, Jorge Mistral y tantos otros. Yo creo que el público iba al cine para ver a estos grandes intérpretes.

 En su opinión, ¿cuál fue el papel que desempeñó Cifesa en el cine español de la época?

Yo creo que asumió todo el mecanismo de producción del cine norteamericano y gastó mucho dinero en hacerse un nombre como, lo que, sin duda, fue la, mejor marca española de la época y una de las mejores productoras de toda la historia de nuestro cine. Realizó una gran labor distribuyendo las películas españolas en Latinoamérica y, también, en Estados Unidos y parte de Europa. Yo he encontrado gente en Italia y Francia que habían visto mis películas. Creo que como productora y distribuidora, Cifesa ha sido una empresa importantísima de nuestro cine.

     ¿Cómo fue la relación de Cifesa con los actores que trabajan para ella?¿Existían contratos como en el cine de Hollywood por los que se aseguraban a una determinada estrella para un determinado número de años o sólo eran contratadas para una película concreta?

      Existían los dos tipos de contrato. Si un actor o una actriz interesaban mucho, se hacían contratos en exclusiva para que otra productora no pudiera aprovecharse de ellos. Y, en otras ocasiones, con películas de menor categoría, se contrataba a los intérpretes para un solo filme.

     Otro de sus grandes éxitos, aparejado también al nombre de Juan de Orduña, es “Agustina de Aragón”, realizada en 1950. Juan de Orduña ya la había dirigido antes en “Locura de amor” y “Pequeñeces”. ¿Son estas las tres películas más populares de su carrera?

En aquél momento, sí. A finales de los 40 y comienzos de los 50 esas tres películas fueron las mejores que hizo, entre otras cosas porque pudo manejar grandes presupuestos y porque gozaba de un gran crédito personal ganado a pulso que le permitió decidir muchos aspectos de la producción. Esa libertad de acción le permitió hacer lo que quiso y así lo hizo, en beneficio de la casa que le proporcionó los medios. Fueron películas de mucho éxito comercial y, en fin, de gran popularidad.

    ¿Qué opinión le merece hoy “Agustina de Aragón”?

                                        

Yo creo que el personaje estaba pobremente tratado, aunque la película fue una de las mejores de Juan ya que supo manejar muy bien a las masas. Hizo una película muy patriótica y muy para el gran público. Supo, mover muy bien a las grandes masas de figurantes, tan bien, que dudo de que hoy exista en España un director que hiciera tan bien esta parcela de su trabajo. Creo que esa habilidad de Orduña le dio a la película una cierta grandeza. Ahora bien, mi personaje, creo que ni él exigió, ni los guionistas se plantearon hacer en ningún momento un personaje rico de matices y con problemas humanos. Era muy pobre, muy pequeñito. Realmente sólo se empeñaron en darle un poquito más de dimensión amorosa al momento del cañonazo de Agustina, que es lo que mejor se conoce históricamente a través de los “Episodios Nacionales” de Galdós, pero no se trató al personaje como a mí me hubiera gustado.

     En 1953 interpreta otro de sus grandes éxitos: “Condenados” de Manuel Mur Oti. ¿Le costó mucho adaptarse al estilo de este director?

Manuel Mur Oti había hecho por aquellos años una película que a mí me gustó muchísimo, interpretada por Susana Canales. Por primera vez yo veía una historia en las calles de Madrid, que me dio mucha envidia, porque yo tenía ya ganas de quitarme de encima toda la vestimenta de siglos atrás y hacer una historia que tuviera que ver con la España que entonces se vivía. A mí me gustó mucho la forma de tratar de manera tan simple un personaje y una historia, aunque yo estaba comprometida para hacer Santa Teresa de Jesús, un papel que a mí me apasionaba. Me interesaba cómo una mujer de aquella época, frívola y consentida, se convertía en una mujer tocada por la mano de Dios. Ese proceso me parecía muy bonito llevarlo al cine, poder hacer asequible a todo el mundo este proceso de conversión. Pero, cuando íbamos a hacerla, fue prohibida por la censura. El propietario de Cifesa, que tenía mucha ilusión con esta historia, luchó encarnecidamente con la censura para sacarla adelante, llegó, incluso, a visitar al Papa con el guión bajo el brazo y el Sumo Pontífice le dio el “Nihil obstat”, pero, a pesar de todo las autoridades españolas no aceptaron la historia, lo cual demostró palpablemente que eran más papistas que el Papa- Entonces todos nos quedamos muy tristes, muy dolidos, porque después de haber hecho películas tan importantes del cine español nos prohibían una historia en la que nosotros confiábamos. Ante esta perspectiva se pensó en otra historia del mismo guionista, Carlos Blanco, que era “Debajo del puente”, otra bonita historia de amor ambientada en nuestros días. Yo, pedí a Cifesa que fuera Mur Oti el director y después de pensárselo mucho, porque no le conocían, aceptaron. Resultó que “Debajo del puente” volvió a ser prohibida por la censura y me pasé tres años sin hacer nada con Cifesa. Yo quería volver al cine y llegó un momento en que se hizo un guión a partir de la novela “Condenados”. Trabajé en ella con un pie forzado ya que, aunque había muchos elementos positivos en la película, todos estábamos muy desquiciados por la angustia de la espera. La verdad es que no salió una película excesivamente buena, comparable a las que había hecho anteriormente con Juan de Orduña. Se trataba de un tema rural que tuvo buena acogida por parte del público, pero no llegó a funcionar tan bien como mis películas anteriores.

     En 1956 interpreta “La gata”, una película dirigida conjuntamente por Margarita Aleixandre y Rafael Torrecilla. Se trata del primer largometraje realizado en España con el formato cinemascope, con un guión de César Ardavín. La película llegó a rodarse en color y sonido estereofónico. ¿Cómo respondió usted como actriz a estos retos: adelantos técnicos y doble dirección, entre un hombre y una mujer?

                                              

Después de “Condenados” finalicé mi exclusiva con Cifesa y quedé libre. Entonces me ofrecieron esta película y acepté porque me parecía interesante aunque no conocía a los directores, una actriz y un crítico que se unieron para hacer la película juntos. Aunque había cosas que no me gustaban, tenía, sin embargo, otras bastante interesantes. El caso es que, al final, se pudo distribuir en Europa y América, pero atravesó por muchos problemas económicos porque sus responsables fueron bastante informales con la gente. A pesar de todo, como digo, la película acabó distribuyéndose en varios países. Y –a propósito- el distribuidor francés añadió algunas escenas mías de espaldas en las que yo aparecía desnuda, cosa que no había ocurrido en el rodaje ni muchísimo menos. Había un forcejeo con Jorge Mistral para defenderme de un ataque suyo en un pajar en las afueras del pueblo, pero todo quedó reducido a una lucha y unas escenas violentas. Pero, en ningún caso, sin nada de ropa. Sin embargo le gustó tanto al señor que la compró para Francia que la arregló de esta manera y ¡claro! la película tuvo mucha más aceptación.

Llegamos a 1957, cuando interpreta “El marido” a las órdenes de Gianni Puccini y Nanni Loy, con Alberto Sordi como compañero de reparto. ¿Qué recuerda de esta coproducción con Italia?

Para mí tuvo un momento muy dramático. A mí me apetecía mucho hacer una comedia con Alberto Sordi, ya que era algo muy alejado de los personajes históricos y dramáticos que había hecho hasta ese momento. Nanni Loy era un hombre muy temperamental y muy fuerte y tuvo conmigo un enfrentamiento muy violento en una de las escenas porque Sordi y yo hacíamos de una pareja de recién casados y había una escena en la que Sordi me tomaba en brazos, cargados con muchos paquetes, ya que veníamos de la luna de miel. De esta forma, tan cargados, yo le pedía a mi marido que me cogiera en brazos y entrara conmigo en casa porque así era la tradición. Recuerdo que entre las muchas cosas que llevábamos había un paraguas que se quedó atravesado en la puerta y nos impedía el paso. Después de repetir muchas veces el plano, llegó un momento en que yo pensé que la toma no valía porque se había hecho muy larga. Entonces, me solté de los brazos de Sordi, creyendo que ya no estaban rodando. Pero no era así. Nanni Loy, entonces, se enfadó muchísimo conmigo diciéndome que yo no era actriz, que no valía nada...en fin, me puso verde delante de todo el mundo. A mí aquello me ofendió muchísimo hasta el punto de que, al día siguiente, no podía ni maquillarme de lo mucho que lloraba. Tanto es así que Alberto Sordi me llamó aparte para intentar calmarme. Lo cierto es que a lo largo del rodaje vivimos momentos de muchos nervios, pero, al final, todo se arregló y la película tuvo mucho éxito porque, a pesar de que era un trabajo muy distinto de lo que el público esperaba de mí, se rió mucho con las situaciones tan graciosas que había en la película y con las cosas que hicimos Alberto Sordi y yo.

A partir de este año empieza a alternar su trabajo en el cine con el teatro. ¿Echaba de menos los escenarios?

Sí. Decidí volver al teatro porque me había alejado de él hacía siete años y para mí era fundamental pisar un escenario, porque el teatro era una parte muy importante de mi vida. Me planteé esta vuelta y me propusieron hacer lo que quisiera si verdaderamente estaba dispuesta. La oportunidad me la brindó José Tamayo en el Teatro Español. Viajé a París con Tamayo y otras personas ya que entonces representaban en París una novela dialogada de William Faulkner adaptada al teatro por Albert Camus y a mí me interesó muchísimo dar a conocer esta obra al público español, a pesar de que tenía algunas escenas muy fuertes. Al final se consiguió que pasara la censura y la representé en el Español de Madrid con muy buenos decorados y una excelente dirección de Tamayo. Además, la obra resultó un éxito en toda España, ya que fuimos de jira por todo el país.

Volviendo al cine, hay una película muy polémica de Juan Antonio Bardem, “Sonatas” basada en la obra de Valle Inclán, en la que usted encarna a Concha, uno de los amores del marqués de Bradomín. En la película intervenían, además, Francisco Rabal y María Félix entre otros grandes actores. ¿Cómo fue su experiencia en esta película?

                                       

Cuando a mí me proponen hacer la película yo estaba en pleno éxito de “La gata sobre el tejado de zinc”, que constituyó el primer estreno para el público en España de una obra de Tennesee Williams, porque siempre se había hecho en Teatro de Cámara. Entonces comprendí que lo que me estaban proponiendo para el cine era algo de corta duración ya que yo sólo intervenía en media película y, además, tenía un cariz muy bueno porque coincidía con el mejor momento de Bardem. Yo pensé que ser dirigida por él me aportaría unos conocimientos nuevos en el cine, además de ofrecerme la oportunidad de trabajar con Paco Rabal y María Félix.

Efectivamente, el reparto era muy interesante y la obra magnífica. Además se rodó en color y con un cámara sensacional.

Sí, todo era bueno, pero la película no funcionó en taquilla porque la gente iba a ver las “Sonatas” de Valle Inclán y se encontraban con una versión muy particular de Bardem y su equipo. Yo creo que eso produjo un efecto contrario al éxito.

Y en 1960 interviene en “Hay alguien detrás de la puerta” de Tulio Demichelli, una película sin demasiadas ambiciones.

Sí. Para mí significó, simplemente, hacer una película más, ganar un poco más de dinero y en modo alguno hacer una obra de arte.

Al año siguiente se produce su reencuentro con Juan de Orduña y con un personaje histórico, Teresa de Jesús, al que ya nos hemos referido anteriormente. Sin embargo esta “Teresa de Jesús” no era la que escribió Carlos Blanco.

                                              

Efectivamente. La de Blanco planteaba el problema de cómo una mujer atractiva y mimada de la sociedad de Avila llegaba a convertirse en una monja reformista. El planteamiento era totalmente distinto y aquí te encontrabas otra vez con la Santa Teresa de siempre, con el personaje hacia fuera, la que todo el mundo conoce. En fin, el guión era muy malo en comparación con el otro. En todo caso quise hacerlo porque me fascinaba el personaje y porque quisieron dárselo a una actriz extranjera, aunque yo era consciente de que no iba a ser una gran película.

Luis Saslawsky la dirige en el año 1963 en su película “Las ratas”, una película que nada tiene que ver con la novela de Delibes.

No. Yo era muy amiga del director y Luis me propuso hacerla en Argentina. Coincidió con una época en la que tuve problemas de carácter sentimental y casualmente fui a México, país que ya conocía por hacer hecho teatro allí anteriormente. Fui invitada a pasar unos días por un productor que tenía entonces el Indio Fernández, con quien me atribuían una relación sentimental. La razón fue que había ganado con “Pueblecito” un premio en el Festival de Cine de San Sebastián. Les acompañé durante el festival y ellos, agradecidos, me invitaron a su país durante unos días. Yo tenía un contrato pendiente con Luis, pero la situación política de Argentina se hizo muy difícil y Saslawsky me escribió para que paralizáramos el proyecto durante algún tiempo. Sin embargo mis recursos económicos se agotaban y le contesté a Luis que yo tenía que trabajar, de modo que Luis forzó la producción de esta película que no era el proyecto original. Con todo, la película, en la que trabajó Alfredo Halcón, el gran actor argentino, no fue mal. Era una historia de amor muy bonita, algo así como una Fedra moderna y acabó vendiéndose muy bien en toda América Latina.

Llegamos a uno de los momentos culminantes de su carrera: su gran interpretación en “La tía Tula” de Miguel Picazo, uno de los mejores filmes del entonces llamado “Nuevo Cine Español” y que para nosotros cuenta con una de las mejores interpretaciones femeninas de toda la historia de nuestro cine. Hasta entonces el público identificaba a Aurora Bautista con una gran actriz especializada en personajes de corte histórico en el contexto de un cine popular, aunque no de gran calidad. “La tía Tula”, sin embargo, fue una gran película y la interpretación de Aurora Bautista contribuyó, de manera decisiva. al éxito de la misma. ¿De qué manera se produce este giro de 180º en su carrera profesional? ¿Fueron conscientes durante el rodaje de que estaban haciendo una de las mejores películas de su tiempo?

                                     

Desde el momento en que conocí a Picazo, le oí hablar y leí el libro, me propuse por todos los medios hacer la película. Yo creí desde el principio en la película que me daba la oportunidad de hacer un trabajo muy distinto a lo que yo había hecho anteriormente, una película de mi tiempo y una historia de la época. El muchacho que la iba a dirigir no había realizado aún ningún largometraje, pero tenía muy claras las ideas de lo que quería hacer. La verdad es que pasó mucho tiempo desde que me la propusieron hasta que realmente la hice, porque en ese tiempo conocí a mi marido y me casé con él, aunque ya le había advertido que tenía pendiente hacer una película en España y que no quería perdérmela por nada del mundo. Así que me casé un viernes, estuvimos en México dos días y un domingo volvimos a España para empezar la película el lunes. De esta forma empecé, en plena luna de miel, a hacer este personaje de solterona, del que yo también opino que es mi mejor interpretación. Es el que mejor se corresponde con la idea que yo perseguía tanto y que, por fin, encontré: el de una mujer de mi tiempo. Además, era una crítica a una sociedad, a la forma en que se educaba a la mujer en España y Picazo contó con grandes colaboradores en la película. Yo no sabía que estaba haciendo una gran película, pero de lo que era muy consciente es de que estaba haciendo una película para mí, para disfrutar yo de mi trabajo.

      ¿Cómo fue la dirección de actores de Picazo?  

Sencillamente sacando jugo a los personajes del guión. Lo que él pidió fue mucha naturalidad, no en el sentido naturalista, sino realista, como correspondía a un personaje de nuestros días, con sus problemas de pasión reprimida.

      Otro giro en su carrera como actriz. En 1966 hace “El derecho de nacer” dirigida por Tito Davidson y realizada en México. Naturalmente se trata del conocido melodrama lacrimógeno que logró un enorme éxito popular.

Mi marido siempre se opuso a que yo trabajara, como todos los maridos de mentalidad latina. Además, el mexicano es aún más machista que el español y, además, más exigente con la mujer. La cuestión es que yo le contestaba que no podía cortar mi carrera como si se tratara de un queso, así, sin apelación, sino de forma gradual y siempre en el caso de tener compensaciones en otros aspectos de mi vida. La cuestión es que la película me la propusieron en México amigos que él tenía vinculados al cine y la televisión. Al leer el guión comprobé, efectivamente, que se trataba de un melodrama espantoso que ya había hecho Jorge Mistral, pero se trataba de hacer un “remake” en color y cinemascope, pero, claro, con el mismo tema. Por supuesto era un melodrama de esos que no se los saltaba un gitano. A mí lo que me daba rabia es que había un momento en el guión en que, al leerlo, lloré. Cuando lo interpreté volví a llorar y lo mismo pasó cuando vi la película. Es algo que no me perdonaré nunca, aunque hay que reconocer que se trataba de un melodrama con una fuerza increíble.

Luis Lucia la dirigió en “Pepa Doncel”, en 1969, otro tema popular.

Mi amigo Luis Sanz, que entonces empezaba su carrera de productor, se dio cuenta de que en aquél momento yo necesitaba trabajar y rehacer mi vida artística. Buscó por todos los medios un tema popular y un personaje que me permitiera hacer una buena interpretación para que yo volviera a recuperar al público, ese público que se me había ido un poco de las manos con todos mis problemas sentimentales y particulares de mi matrimonio, el nacimiento de mi hijo y toda esa serie de cosas por las que debemos pasar las mujeres. Luis me proporcionó esta oportunidad, pero la película adolecía de estar demasiado volcada al público, con momentos conseguidos por Lucia, pero, como digo, mirando demasiado a la taquilla. Lo que ocurrió es que todas esas cosas se conjugaron a medias y no resultó una buena película. Tuvo malas críticas, pero Luis Sanz hizo su negocio con ella.

     Continuando con su filmografía, hay que señalar, a continuación las películas “Una vela para el diablo” de Eugenio Martín y “Pasajeros” de Antonio Barrero, esta última con Paul Naschy. En la primera su personaje hacía recordar al de “La tía Tula”.

                             

Sí. Los responsables de “Una vela para el diablo” quisieron hacer una especie de nueva “Tía Tula”, un personaje que era el resultado de una educación tradicional y que se enfrentaba a una juventud totalmente distinta que le escandalizaba. Con todos estos ingredientes hicieron una película que no resultó mal y que se centraba, sobre todo, en las dramáticas consecuencias que acarreaba la forma de ser de mi personaje, que llegaba a convertirse en una asesina. Después hice “Los pasajeros”, con otro nuevo director. Se trataba de un guión muy extraño, plagado de símbolos. Creo que su director, además. No acertó con esta película.

A partir de entonces se centró más en el teatro que en el cine. Recordamos su gran éxito con “Oigo, patria tu aflicción” de Fernando Arrabal y otros montajes. ¿Qué nos puede comentar de esta nueva fase en la que vuelve a sus orígenes teatrales?

Tenía mucha ilusión por el teatro, porque en él surgió mi interés por esta profesión que ejerzo desde hace ya muchos años. Me sigue gustando y sigo encontrando nuevas posibilidades para hacer cosas distintas de las que he hecho hasta ahora, la obra de Arrabal, un Calderón, “El José de las mujeres”, fueron buenas sorpresas para el público teatral. Creo que el teatro vive un buen momento en su aspecto creativo, pero por lo que al cine respecta, hay que reconocer que no es lo mismo tener 20 años que tener los años que yo tengo ahora. A mi edad hay muchas menos posibilidades de trabajar en el cine mientras que en el teatro existen más posibilidades porque es más importante tener imaginación y llevar propuestas personales que en el cine, porque dentro de la industria eres sólo un peón más de una enorme maquinaria. En el teatro, insisto, hay más iniciativas personales y más posibilidades, aunque también más dificultades que en el cine. En su tiempo se habló de llevar al cine “Oigo, patria, tu aflicción” dirigida por Basilio Martín Patino, pero la idea no prosperó.

     En 1987 Javier Aguirre consigue reunir en su película "El polizón de Ulises" a tres de las grandes actrices españolas de todos los tiempos, Imperio Argentina, Ana Mariscal y usted misma. ¿Es cierto que los distribuidores decían que parecía una película de Cifesa?

Es verdad, porque entre las tres habíamos ocupado buena parte de la producción de Cifesa, pero lo cierto es que se trataba de una novela de Ana María Matute que en nada se parecía a las producciones habituales de Cifesa. Recuerdo que durante el rodaje murió la hermana de Imperio Argentina y para ella fue un golpe muy duro.

¿Recuerda el accidente que tuvieron durante el rodaje?

Fue una situación muy divertida. Ibamos las tres en una carreta, cuando volcó al tomar una curva y me cayó encima Imperio Argentina. Cuando los miembros del equipo llegaron con la lógica preocupación me tuvieron que quitar de encima a Imperio y yo dije algo así como que no sabían lo que suponía que se te cayera encima...¡ todo un imperio!. La verdad es que también pasamos buenos momentos. 

En 1985 vuelve a trabajar con Miguel Picazo en "Extramuros". También, en el 87 y en el 99 hace pequeños papeles en películas de José Luis García Sánchez, "Divinas palabras" y "Adiós con el corazón", además de "Tío Vivo C.1950" de José Luis Garci. Sus apariciones en cine son ya en pequeños papeles y muy espaciadas. Da la impresión de que se resiste a soltar amarras del todo.

No puedo negarme cuando los amigos me llaman. Con Picazo volví a encontrarme por segunda vez en mi carrera y también trabajé muy a gusto con José Luis García Sánchez, tanto en "Divinas palabras" como en "Adiós con el corazón". Y lo mismo puedo decir de mi trabajo con Garci. La verdad es que, a mi edad, ya es difícil que me ofrezcan personajes importantes pero, de alguna manera, mi trabajo con estos directores y con Basilio Martín Patino en "Octavia" fueron estupendos. Yo sé que mis apariciones tenían algo de homenaje y eso es algo que agradece de verdad.

 

Antonio Gregori, Esmeralda Marugán, Aurora Bautista y E.G-

ANTONIO GREGORI Y ESMERALDA MARUGAN

                                                  

                                                          MUJERES DE CINE

                                                    EMMA PENELLA (II)

                                 (Madrid 1930-2007)   

                                      
     
Hermana de las también actrices Elisa Montés y Terele Pávez, nietas del compositor Manuel Penella. Comienza su carrera como meritoria en el teatro María Guerrero y doble de luces en el cine. Durante los años 50 se dedica fundamentalmente al teatro aunque hace importantes colaboraciones en el cine (“Los ojos dejan huellas”, “Carne de horca”, “El guardián del paraíso”, “Cómicos” etc.) y es en la década de los 60 cuando se dedica al cine con mayor intensidad, con películas como “El verdugo” de Luis G. Berlanga o “La busca” de Angelino Fons”. Contrae matrimonio con el productor Emiliano Piedra protagonizando sus principales producciones (”Fortunata y Jacinta”, “La Regenta” etc). Después de esta etapa interviene en pequeñas colaboraciones con Francisco Regueiro (“Padre nuestro”), Eloy de la Iglesia (“La estanquera de Vallecas”) o Manuel Matji (“Mar de luna”). Más tarde interviene en la serie de TV “Aquí no hay quien viva”, interpretando el papel de Concha y en el teatro.

 FILMOGRAFIA

1950.- TRUHANES DE HONOR de Eduardo G. Maroto 1951.- BARCO SIN RUMBO de José María Elorrieta 1952.- LOS OJOS DEJAN HUELLAS de José Luis Sáenz de Heredia DOÑA FRANCISQUITA de Ladislao Vajda ¡CHE QUE LOCO! de Ramón Torrado 1953.- CARNE DE HORCA de Ladislao Vajda COMICOS de Juan Antonio Bardem 1954.- AVENTURAS DEL BARBERO DE SEVILLA de Ladislao Vajda TRES HOMBRES VAN A MORIR de René Chanas 1955.- EL GUARDIAN DEL PARAÍSO de Arturo Ruiz-Castillo LOS PECES ROJOS de José A. Nieves Conde 1956.- FEDRA de Manuel Mur Oti EL BATALLON DE LAS SOMBRAS de Manuel Mur Oti 1957.- UN MARIDO DE IDA Y VUELTA de Luis Lucia LA GUERRA EMPIEZA EN CUBA de Manuel Mur Oti 1959.- DE ESPALDAS A LA PUERTA de José María Forqué UN ANGEL TUVO LA CULPA de Luis Lucia 1960.- SENTENCIA CONTRA UNA MUJER de Antonio Isasi SCANO BOA de Renato dall, Ara 1961.- EL AMOR DE LOS AMORES de Juan de Orduña CARTA A UNA MUJER de Miguel Iglesias LA CUARTA VENTANA de Julio Coll 1962.- ALEGRE JUVENTUD de Mariano Ozores 1963.- LA HORA INCÓGNITA de Mariano Ozores EL VERDUGO de Luis G. Berlanga 1964.- DUELO EN EL AMAZONAS de Eugenio Martín LA MUERTE VIAJE DEMASIADO de José Mª Forqué (Episodio) 1965.- LOS BRUTOS EN EL OESTE de Marino Girolami LOLA ESPEJO OSCURO de Fernando Merino 1966.- LA BUSCA de Angelino Fons 1969.- FORTUNATA Y JACINTA de Angelino Fons 1971.- LA PRIMERA ENTREGA de Angelino Fons 1974.- LA REGENTA de Gonzalo Suárez 1985.- PADRE NUESTRO de Francisco Regueiro EL AMOR BRUJO de Carlos Saura 1986.- LA ESTANQUERA DE VALLECAS de Eloy De la Iglesia 1988.- VIENTO DE COLERA de Pedro de la Sota 1990.- DOBLONES DE A OCHO de Andrés Linares 1994.- MAR DE LUNA de Manolo Matji 1999.- PIDELE CUENTAS AL REY de José Antonio Quirós 2003-2006. AQUÍ NO HAY QUIEN VIVA. Serie de TV . ¡LA QUE SE AVECINA! (Serie TV)


                                               ENTREVISTA

                      Por Esmeralda Marugán y Antonio Gregori

Tres actrices de cine y teatro en la misma familia y ningún antecedente familiar en el mundo de la interpretación. Sólo, eso sí, un antecedente artístico en su abuelo, el maestro

                                                         Emma Penella y Antonio Gregori

compositor Manuel Penella.

Yo soy Ruiz Penella de apellido y el maestro Penella era mi abuelo materno, era el padre de Teresita Silva, la tiple cómica que trabajó mucho con Sagi Vela, pero, efectivamente, ya no hay más casos en mi familia. Lo de la interpretación fue algo mío porque desde muy pequeña jugaba a disfrazarme y empezaba a imitar al portero, a la vecina del primero...y durante toda mi vida quise ser actriz. Estuve interna en un colegio de monjas hasta los 16 años y sólo tuve una vez una crisis: quería ser misionera, no monja, quería morir por la religión, por Dios y por la Virgen. Entonces, mi hermana Elisa, que es muy graciosa, como íbamos al colegio por las mañanas y por las tardes, a veces íbamos al circo, me dijo “¿Y porqué no eres misionera por la mañana y artista por la tarde?” Y durante algún tiempo estuve convencida de que iba a ser así. ¿Y cómo recuerda el comienzo de su vocación de actriz, cuando ya tuvo claro que quería dedicarse a la interpretación? Unas compañeras mías del Sagrado Corazón de Chamartín daban una fiesta a la que estaba invitado Luis Escobar. Entonces, cuando llegó Luis, se acercaron a él y le dijeron que yo quería ser artista. Entonces yo tenía la voz igual de afónica que ahora, pero respiraba con cierta agitación. Luis habló un rato conmigo y al final me dijo que me pasara al día siguiente por el María Guerrero para hacerme una prueba. Yo no dije nada en casa y me fui sola al teatro. Al llegar, Luis me pidió que le recitara una poesía y yo, que entonces era muy tímida, le dije que no sabía ninguna, pero que sí podía leerle la carta de Doña Inés del Tenorio. Luis pidió un ejemplar de la obra, se lo trajeron y yo empecé a leer. Al terminar, el ayudante de Luis Escobar, que era Pérez de la Osa, dijo: “¡Qué horror, esta niña no tiene ni idea!” Pero, inmediatamente Luis Escobar le contradijo: “Esta niña es una maravilla, tiene un temperamento extraordinario y, además, es guapísima. Va a tener mucho éxito”. Iban a empezar con “La heredera” porque se había ido a Londres Mayrata O,Wisiedo y estaban buscando a una chica mona con tirabuzones, que era la prima de la heredera. Recuerdo que el día que debuté en San Sebastián, salí al escenario, recité mi escenita y, al retirarme, hubo un fuerte aplauso. Entonces le dije al director de la compañía, Enrique Diosdado: “Don Enrique, que estamos gustando mucho, ¿oye cómo aplauden?”. Y Enrique me dijo: “Pero, tonta, ¡si te aplauden a ti!”. La verdad es que nunca más volvieron a aplaudirme en esa escena. Yo creo que eran los propios miembros de la compañía los que se habían puesto al fondo de la sala para darme ánimos, porque, la verdad, mi escena no era para aplaudir. Después de eso continuamos la jira por Bayona, Zaragoza etc. Recuerdo que Luis Escobar dijo que yo no iba a terminar la temporada con ellos, que me iba a ir al cine. Debió tener una especia de visión porque un día fue al teatro José Luis Sáenz de Heredia, me vio y me pidió que le hiciera una prueba. En aquella época todas teníamos el pelo negro, cosa que no gustaba nada a los operadores. Hice la prueba, me dijeron que me tiñera el pelo de color caoba, me dieron un texto y me citaron para la semana siguiente. Recuerdo que hice la prueba con Julio Peña. Dijimos el texto y José Luis me pidió que cantara, yo le dije que eso era imposible pero él insistió porque quería ver cómo me movía. ¡Cómo sería entonces de delgada que el traje de gitana que llevaba me lo tuvieron que coser con imperdibles por detrás! Así que canté y, la verdad, creo que estuve bastante sosa pero a Sáenz de Heredia le gustó y días más tarde me contrataron.

Estuvo rodando en Roma, porque “Los ojos dejan huellas” era una coproducción con Italia.

Sí. Los protagonistas eran Raf Vallone y su mujer Elena Varzi . Tengo muy buenos recuerdos del rodaje, porque, ¡fíjate, ir a Roma en aquélla época y ganar mi primer dinero! Era una gran sensación empezar a ser independiente. La película, además, tuvo bastante éxito. Tuvo un éxito increíble, porque entonces Sáenz de Heredia era una especie de dios. Ahora hay muchos más directores pero en aquella época sólo había cuatro o cinco de auténtico prestigio.

Más tarde trabajó, simultáneamente, en “¡Ché que loco!” de Ramón Torrado y “Doña Francisquita” de Ladislao Vajda”.

Fue muy divertido porque en “¿Ché, que loco!” llevaba el pelo teñido de rubio claro, con una coleta de caballo, jugaba al tenis etc. porque era una niña bien de Galicia y en “Doña Francisquita”, en Madrid, hacía un personaje de rompe y rasga con el pelo negro. Al llegar a Madrid me daban rímel negro. Después me lavaba el pelo y me iba con el pelo mojado al avión para rodar “¡Ché, que loco!”. Lo aguanté porque entonces era joven y estaba repleta de ilusión, ahora no podría hacerlo.

¿Cómo le sentó a su familia su dedicación al cine y al teatro?

Al principio, muy mal. A mi padre siempre le había dicho que quería ser actriz y él me dijo que estudiara y que a los 18 años se lo volviera a decir, porque a la edad que yo tenía todas las chicas querían ser actrices. Entonces, el mismo día que cumplí los 18 años, mi padre tenía una carta en su servilleta que decía: “Te recuerdo, papá, que ya tengo 18 años y que quiero ser actriz”. Mi padre se quedó de piedra. El era de Salamanca, donde había mucho cura, mucha monja, con sus tíos, sus primos... una familia totalmente distinta a la de mi madre, que era bohemia, donde mi abuela y mi madre fumaban en casa, asistían a tertulias con músicos y pintores cuando mi abuelo estaba en Madrid... en fin, algo muy distinto. Mi madre iba a debutar como cantante de ópera, había estudiado en la Escuela de Canto y estaba contratada, pero mi padre le dijo que si se hacía artista no se casaba con ella. Entonces ella, que estaba muy enamorada, renunció a su carrera. ¡Menos mal que el enamoramiento le duró toda la vida, así que no se sintió frustrada! Cantaba en casa, eso sí y daba gusto oírla. También tocaba el violín y el piano, hacía versos...mi madre era un caso excepcional. Para que veas cómo era, un día dijo: “¿Porqué mi hermana Charo sabe hacer ganchillo y yo no?”. Entonces se compró un libro, se compró un ganchillo y ¡se hizo un traje de chaqueta!. Todos los que la conocieron se quedaban boquiabiertos. La Rivelles, por ejemplo, dice que no ha conocido a nadie tan gracioso, a ninguna mujer tan ingeniosa.

Volviendo a su filmografía, hay dos películas, “Truhanes de honor” de Eduardo G. Maroto y “Barco sin rumbo” de José María Elorrieta en las que habías trabajado antes que en “Los ojos dejan huellas”

Yo empecé, en realidad, siendo la doble de luces de Amparo Rivelles. Cuando tenía 16 ó 17 años Amparo se lo pidió a mi padre y él contestó diciendo que yo estaba loca, que me iba a cansar, pero en cuanto yo vi un cable y un foco, me dije: “Esta es mi vida”. Y tanto es así que cuando todos terminaban de rodar, yo me iba al plató, antes de irme a casa y me sentaba allí, yo sola. Y sentía que ese era mi mundo. Y cuando llegaba el equipo veía trabajar a Amparo con la boca abierta porque, aparte de que es un actriz absolutamente genial, era como una hermana mayor mía aunque sólo nos llevamos seis años. La gente creía que Amparo era bastante más mayor pero, la realidad es que ya era una actriz consumada a los 17 años.

Después de “Doña Francisquita”, trabaja en “Carne de horca” una buena película sobre el bandolerismo andaluz, de Ladislao Vajda.

Vajda me vio en los estudios cuando yo estaba rodando “Los ojos dejan huellas” le gusté y quiso hacerme una prueba. Recuerdo que el operador dijo que yo tenía mucho vello y quiso que me depilara, pero yo le dije a Vajda que no, que yo no me iba a depilar nada. A Vajda le hizo gracia y entonces le dijo a todo el mundo que hiciera el papel sin depilarme los brazos. Y me contrató. El caso es que durante toda mi vida siempre ha tenido algo por lo que derramar una lágrima. Hay veces en que hay que decir “no” Claro. Pero en aquella ocasión fue por instinto, no por decir: “Que se enteren estos señores de quién soy yo”.

Luego hizo “Cómicos” de Juan Antonio Bardem. Aquí ya no la doblaron como era habitual.

Bardem siempre ha presumido de que fue él quien decidió que no se me doblara pero con el tiempo me he ido enterando por personas que trabajaban en la película y por un mejicano que el que dijo que no se me doblara fue el productor, Eduardo Manzanos ya que mi voz le parecía estupenda para el personaje de característica que hacía en la película. A mí me daban antes una razón para doblarme que, hasta cierto punto, entendía. En los cines de los pueblos tenían muy mal sonido y mi voz se perdía mucho y la gente se quejaba porque no me oía. Sin embargo en el teatro se me oía perfectamente. Incluso en más de una ocasión me han dicho que a la única que se le escuchaba perfectamente era a mí.

En el año 54 vuelve a ponerse a las órdenes de Ladislao Vajda con “Aventuras del barbero de Sevilla”

Era una tontería. Había una marquesa que empezaba a coquetear con el protagonista, Luis Mariano. Vajda me pidió, por favor, que le hiciera un papelito que me iba muy bien. Yo estaba delgadísima y salía con una peluca blanca. Yo entonces no tenía aún un protagonismo muy definido y si el director con el que había hecho dos películas me llamaba para hacer un papelito, ¡cómo le iba a decir que no! Así que lo hice y encantada, además.

En “El guardián del paraíso” de Arturo Ruiz-Castillo, trabajó, por vez primera con Fernando Fernán Gómez. ¿Cómo fue su relación con él?

Hay a quien le parece antipático, pero es un encanto. Da gusto escucharle porque ¡es tan culto, tan agradable, que el tiempo se te hace muy corto con él! Es un hombre muy profundo, que no va de simpático por la vida. Fernando es muy amable, muy educado, sobre todo con los compañeros de trabajo. Conmigo siempre ha sido maravilloso, pero no es un hombre de contar chistes para caer bien. En los rodajes está a su trabajo y, además, de una manera bastante concentrada. Más que yo. La última vez que trabajé con él fue el año que murió Emiliano fue en una cosa para televisión y más amable no pudo ser. Tiene su sentido del humor, claro. Por ejemplo, dice: “Voy al lavabo. Por cierto, ¿quieres algo?”.

Volviendo a la película, en “El guardián del paraíso” le dieron su primer papel cómico

Sí. Y tengo un recuerdo precioso porque la película tuvo mucho éxito y de mí se habló bastante. La película tuvo buenas críticas, además. He de decir que yo siempre he tenido mucha suerte con los críticos, entre otras cosas, porque siempre he trabajado con directores de primera. ¡La crítica no se hace igual para una película de Sáenz de Heredia con Raf Vallone! Al ser una chica que empezaba su carrera, ya empezaban a fijarse en mí, ya me nombraban. Y luego empezaron a darme premios porque a mí me han dado premios en casi todas las películas. Y ahora más que nunca porque en casi todos los jurados tengo dos o tres amiguetes. En cuanto me ven, dicen: “¡Hombre, Emma!”. Y yo, me digo: “Vaya, en este premio tengo probabilidades”.

Hablando de buenos directores, Nieves Conde la dirigió en “Los peces rojos”

En “Los peces rojos”, me asustaron. Todo el mundo decía que Nieves Conde era muy serio, muy riguroso. Todos me decían: “No se te ocurra contar chistes”, porque yo ya había empezado a contarlos. Yo tengo un carácter extrovertido y entraba en los platós gritando: “¡Hola, amores míos!”. Los que me conocen, como Angelino Fons con quien he hecho tres películas, me decían: “Emma, calma”, porque a lo mejor entraba y había un problema. Creo que primero tendría que mirar, pero soy incorregible, entraba y decía: “¡Ay, Angelino de mi vida, qué guapo estás¡” y él me decía: “Mira, Emma, yo te agradezco mucho lo de guapo, pero ahora estoy con un disgusto con producción”. Pero yo me tenía que enterar e insistía: “¿Te puedo ayudar?”, porque yo hasta que no me enteraba, no paraba. A mí había que quererme, porque sino...

¿Cree que “Fedra” de Mur Oti se adelantó a su tiempo?

Totalmente de acuerdo, Es una película de la que, aún hoy, me habla la gente, sobre todo cuando voy por la parte de Fuengirola. La gente mayor, sobre todo, me para por la calle y me dice: “¿Y usted es la de “Fedra”? Y yo contesto: “Pues, aunque no lo parezca, sí”. Lo cierto es que la gente de allí dejaba de comer para ir a ver el rodaje. Pasó lo mismo con “La guerra empieza en Cuba”. Rodábamos en Badajoz y empezaba a llegar gente, colocaban sillas y a las dos de a tarde oías a una mujer gritando: “¡Me voy que mi marido me mata, que no he hecho la comida!” Y es que la gente es muy buena, la gente por sí sola, les pides un favor y están encantados de poder ayudar. Mur Oti me dijo de “Fedra” que si la tuviera que hacer de nuevo la haría exactamente igual. Creo que se adelantó, especialmente por la historia. Ya se sabe que es una mujer que se casa, pero se enamora del hijo de su marido. Y se enamora con esos amores tipo perra, que va detrás de él, que el otro la pega y la otra le dice que le puede pegar, que le puede matar, pero que le querrá toda su vida...En fin, una pasada para aquella época en España.

También ha trabajado usted con un director famoso por su mal genio. Nos referimos a Luis Lucia. Trabajó en “Un marido de ida y vuelta” y en “Un ángel tuvo la culpa”.

Lo que tenía Luis Lucia, era, efectivamente, mal genio. Siempre gritaba: “¿Dónde está el gilipollas de Riquelme?”. Era insoportable, hasta el punto de que un día me acerqué a Luis y le dije: “Si no dejas de meterte con Riquelme, me voy”. Es que varias veces le dijo: “¡Me cago en tu padre!” Pero luego Luis no podía hacer una película sin Riquelme, se lo llevaba a cenar... en fin, Luis era así. Tenía malas formas pero buen fondo.

¿Con cuál de los muchos personajes que ha interpretado se ha identificado más?¿Hay alguno que tuviera que tener contigo?

En “Un ángel tuvo la culpa” trabajé con Fernando Fernán Gómez y con Fernando Rey. ¡Imagínate para una actriz como yo trabajar con esos dos actores! Uno de ellos era mi marido y el otro, el amigo íntimo que llevaba toda la vida enamorado de mí. Entonces se moría el marido y ella se va a casar con el otro, cuando se le aparece el marido y hay una escena preciosa. Pero las dos veces en que más me he emocionado han sido en “Padre nuestro” en la escena en que yo le cosía la sotana a Fernando Rey y la otra en la declaración de amor de Diosdado en “Fedra”, cuando yo estoy sentada y la cámara va moviéndose y Enrique Diosdado va paseando por la habitación y dice cosas como: “Si es por los barcos, yo te daré todos los barcos del mundo...” También hice una cosa para TV, una serie titulada “A su servicio” en un episodio con Fernando Rey titulado “Ciudadano de Bizancio”. Fernando hacía el papel de un hombre que vivía de la renta que tenía la criada de su padre. El era un actor que no trabajaba nada, nadie le contrataba y se pasaba el día recitando poesías por su casa. La criada le buscaba trabajo en los periódicos, por ejemplo un papel anunciando un perfume, se lo decía y él contestaba: “¡Cómo voy a hacer eso. Yo, que he trabajado con doña María Guerrero!”. Un día la criada se cae por la escalera cuando estaba colocando unas cortinas y el médico que la atiende dice que tiene derecho a asistencia hospitalaria en la seguridad social y a una residencia, además de contar con sus propias rentas. La criada, ya en silla de ruedas, se va a vivir a la residencia y el actor empieza a visitarla hasta que un día él le propone casarse con ella y vivir los dos en la residencia. La otra acepta, pero manteniendo siempre el trato de “señorito”por aquí, “señorito” por allá. En fin, es otra escena genial y muy tierna.

Trabajó después con Miguel Iglesias en “Carta a una mujer” en 1961, rodada en Barcelona y el mismo años, “El amor de los amores” de Juan de Orduña.

En “El amor de los amores” estaba Jorge Mistral y Arturo de Córdova. También me quedé en Barcelona para hacer “La cuarta ventana” de Julio Coll, en la que trabajamos las tres hermanas.

¿Su decisión de convertirte en actriz influyó en sus hermanas?

Elisa empezó a trabajar tres o cuatro años después de mi y Terele otros tres o cuatro después. Supongo que mi ejemplo influyó, pero estaba claro que las dos tenían vocación. Ninguna quería ser ni monja ni estudiante. Lo bueno es que lo fuimos dosificando. Ellas lo tuvieron, eso sí, más fácil que yo, que siempre tenía que estar en casa a las diez. Recuerdo que en cierta ocasión se organizó una cena y estaba previsto leer un guión después de cenar. Pero mi padre dijo que de ninguna manera, que leyeran el guión a la cuatro de la tarde. Al final hubo que solucionarlo llamándome de casa por teléfono cada hora. El autor leía el guión y era interrumpido continuamente porque me llamaban por teléfono.

Llegamos a una película considerada como una de las mejores de todo el cine español, “El verdugo” de Luis García Berlanga, donde Emma Penella interpreta a la hija del viejo verdugo Pepe Isbert y la mujer del joven verdugo que interpretaba Nino Manfredi. ¿Qué significó “El verdugo” en la carrera de Emma Penella?

No quiero ofender a nadie pero, para mí, “El verdugo” es una de las tres películas más importantes del cine español. Por cierto estuve viendo la versión teatral y todos están espléndidos. La película significó muchísimo en mi carrera, me dieron muchos premios y fue, sobre todo, un reconocimiento intelectual. Con “Fedra” fui estrella de cine y con “El verdugo” fui actriz de cine. Trabajar con Pepe Isbert era lo máximo a lo que podía aspirar un actor. Era un ejemplo perfecto de forma de comportarse, de compañerismo, de humildad. Pepe Isbert no se ha quejado jamás de nada. Si hacía calor decía: “¡Qué calor!”. Y si hacía frío, decía: “¡Qué frío!”. Si le traían un café daba las gracias ocho veces. Era un hombre humanamente maravilloso, tanto como actor. Trabajar con él es algo que te deja huella y estoy segura que en muchas cosas mías de las que no me doy cuenta, tengo la influencia de Pepe Isbert.

¿Y Nino Manfredi?

Nino Manfredi es una cosa increíble. Es un actor como la copa de un pino. Otro ejemplo de humildad. El estaba, a su personaje. Y compartía. Yo me lo he pasado genial con Nino Manfredi. Tanto es así que me lo encontré en Roma hace unos 25 años y no te puedes imaginar con qué cariño me saludó: “¡Cara mía!”. Le quiero mucho y me alegré muchísimo de que dirigiera porque se notaba que él quería algo más del cine. Manfredi es un creador, un artista.

¿Qué hacía cuando la contrató Berlanga?

Yo estaba haciendo “Micaela” de Calvo Sotelo en el teatro y dejé la obra cuando iban a hacer jira. Calvo Sotelo y el empresario Conrado Blanco se enfadaron conmigo, aunque yo ya les había advertido que no iba a hacer jira. Sólo he hecho dos después de morir Emiliano, pero yo nunca las hacía. Lo cierto es que el éxito de “Micaela” fue enorme. Se vendían las entradas una semana antes. El caso es que fueron a verme María Jesús, la mujer de Berlanga y la mujer de Vizcaíno Casas y a Luis le volvieron loco de tanto decirle que tenía que ser yo la protagonista de “El verdugo”. Entonces llegó un día en que Berlanga me llamó por teléfono y me contrató. Yo terminé un domingo antes de Semana Santa en el Lara y me marché el sábado santo a Mallorca porque empezábamos al lunes siguiente el rodaje, la secuencia del barco cuando bajan las misses. Tengo una anécdota muy bonita de Berlanga. Era el primer día de rodaje y estábamos en las escaleras para subir el barco. El pobre Pepe se paraba mal en las marcas y para pararse bien, miraba. Entonces le decían que no mirara de forma tan clara. Por otra parte Nino subía unas veces deprisa, otras despacio...en fin. El caso es que iban a rodar un plano en el que yo no estaba y me fui paseando por los alrededores. Al final descubrí que Berlanga me había seguido. Llegó junto a mí y, al ver que estaba llorando, me preguntó qué me pasaba. Yo estaba llorando porque siempre, en todas mis películas, he creído que el director se había equivocado al elegirme para el papel. Y aquí me pasó lo mismo y así se lo dije a Luis. Entonces él me dijo: “¡Ah, así que tú eres de esas a las que, después de decir ¡corten! hay que decirles: “¡Muy bien, Emma, genial, maravilloso, has estado increíble...” Entonces yo le dije: “Bueno, tampoco es eso”. Pero él insistió: “No, nada, ¡sabiéndolo!” Yo entonces, me quedé más humillada que antes y volví al rodaje. Cuando terminamos el siguiente plano en el que ya estaba yo, Berlanga dijo: “¡Corten!” Y, llamando la atención de todos, dijo: “Un momento. ¡Muy bien, Emma, genial, extraordinario” Pero yo, que ya estaba un poco más suelta, le contesté: “¡Vete a paseo!”. Y menos mal que reaccioné porque de otra manera me deja humillada toda la película. Ahora Luis ya no me impresiona nada, porque le conozco muy bien. Una vez me dijo: “Ese pelo...!” Y yo le corté enseguida: “Este pelo está perfecto porque me he estudiado muy bien el personaje”. Emiliano y yo hemos sido muy amigos de Luis y de su mujer, hemos comido juntos muchas veces, hemos ido a su casa a bañarnos en la piscina...en fin, hemos tenido amistad. No me impresiona, pero ¡le admiro y le quiero...todo lo que te diga es poco! Un día en que estábamos todos rendidos –habíamos rodado dos secuencias seguidas- le grité: “¡Luis, ¿tú nunca haces pis, mi amor!” Porque Luis tarda mucho en empezar, siempre va retrasando los rodajes, pero cuando la empieza, es incansable.

Otra de sus grandes películas es “La busca” de Angelino Fons, según la novela de Baroja.

A mí me parece una de las mejores películas de Angelino Fons. Estaba muy bien Jacques Perrin. La película tenía algo muy difícil: sinceridad. Porque el personaje mío no era mas que esa envoltura de que te creas que es una chica de ese ambiente.

¿Dónde se rodó el vertedero?

Estaba delante de un antiguo cuartel del ejército. Todo el rodaje se hizo en Madrid. Después de “La busca” hice “Lola, espejo, oscuro” y lo único que le pedí a José Luis Dibildos, algo en lo que estuvo de acuerdo, es que, cada cuarto de hora se decía en la película, “¡Es que es la mujer más guapa de Madrid!”, “¡Es la tía más impresionante!”, “¡El cuerpazo de la Lola!” y cosas por el estilo. Entonces le dije a Dibildos que lo dejara sólo un par de veces en la película porque ya era suficiente. Sobre todo porque el público iba a terminar diciendo: “¡una mieeeeerda!”. ¡Es que es horroroso meterle eso al público! Los directores no son como cree la gente. Sobre todo los autores de teatro tienen fama de que no te dejan quitar ni una coma del texto. Pero cuando yo he dicho algo sobre el texto, lo he dicho por alguna razón. Por ejemplo, si hay que decir: “La baba se me cae hasta la saciedad” yo decía “La baba se me está cayendo hasta...” y aquí paraba. Pero el autor decía: “Es que me gusta lo de saciedad”. Y entonces buscábamos un arreglo decía : “La baba se me está cayendo....hasta la saciedad”. Así me apoyaba en el cayendo y podía incluir lo de la saciedad. Cosas como esta son las que he cambiado algunas veces. En “Lola, espejo oscuro” iba Emiliano a buscarme al rodaje todos los días. Ya llevábamos casi dos años juntos y al final de “Lola, espejo oscuro” fuimos al Festival de Cannes con “Campanadas a medianoche” y allí en Cannes, cuando todo había terminado nos fuimos a tomar una copa de champán en el propio hotel donde estábamos, en el Carlton. En el bar no había más que tres o cuatro personas y entonces Emiliano me dijo: “Gordita, cuando lleguemos a Madrid vamos a preparar las cosas porque nos casamos” Yo me quedé tan emocionada, que no se me notó nada. “¡Ah, muy bien”! Nos bebimos la botella de champán y cuando llegamos a la habitación del hotel ya estábamos cargados. El caso es que no pude dormir en toda la noche. Continuamente me preguntaba: “¿Y este se acordará de lo que me ha dicho?” El caso es que a la mañana siguiente, no dice ni pío. Llegamos a Niza para coger el avión, tomamos un café en el aeropuerto y...¡nada!. Y yo, venga a decir: “Pues a ver qué tiempo hace en Madrid, porque seguramente hará más frío”, “Cuando lleguemos a Madrid....” “Por cierto, a ver si el avión no sale con retraso, no vaya a ser que lleguemos de noche a Madrid...”. Y hasta que no avisaron para ponerse los cinturones, cuando íbamos a aterrizar en Madrid, hasta ese mismo momento no me dijo Emiliano: “Bueno, pues en cuanto lleguemos, a preparar los papeles para casarnos”. Me dieron unas ganas de decirle: “¡Cabrón! ¡Y me tienes toda la noche sin dormir y toda la mañana en vilo sin decirme nada!”. Yo a Emiliano le he querido y le quiero y todas las noches le hago mi declaración de amor.

¿Qué tenía Emiliano de especial? Porque usted ha conocido a mucha gente...

No lo sé, porque en el amor nunca se sabe. Yo tenía un amigo que estaba enamorado de mi, pero se cruzó Emiliano y me fui con él. Yo no había tenido nada que ver con ese amigo. Estábamos un día los tres, aquí en el Palace, veníamos a una boda o algo así, nos sentamos y mi amigo me dijo: “¿Qué te ha dado Emiliano que no te hubiera podido dar yo? ¡Si tú eras un caballo salvaje!” Y yo le respondí: “Pues, mira, has dado en el clavo, porque Emiliano me puso la silla, el belfo, la brida, la espuela...todo y me dijo: ¡Adelante!. Y yo, eché a correr”. A mí Emiliano me complementó y yo he dicho siempre que él me enseñó a ser una mujer. Yo era una chica joven, con mis ideales, por supuesto y creo que nunca te pueden cambiar tu carácter, tu sensibilidad...eso no, pero poquito a poco, a través de la vida con Emiliano, a través de la maternidad, yo he sabido lo que, de verdad, es ser mujer. Algo que me parece una cosa importantísima. Por eso ahora cuando veo algunas desgracias y violencia y aparece la foto de una mujer, digo: “¡Dios mío, si estamos hechas para amar y para parir, para cuidar un bebé, para educarlo, para darle cariño!. ¿Cómo podemos hacer actos de violencia si no estamos hechas para eso. Me choca en el hombre, pero es que en la mujer me causa tristeza.

¿Qué significó para usted la maternidad?

Cuando nació la niña Emiliano me dijo que me dedicara a ella. Como al año y un mes llegó la segunda, me pasé cinco años sin trabajar. Yo estaba embarazada de Lola en Navidades y la niña nació el 8 de febrero. Mientras tanto Emiliano estaba con el guión de “Fortunata y Jacinta” con Angelino. Entonces, hacia el día 20 de enero aparezco yo por el salón cuando estaban ellos y Emiliano, me dice: “Nada, que Angelino y yo hemos llegado a la conclusión de que no hay otra Fortunata más que tú, así que prepárate porque vas a hacerlo”. Entonces yo me eché para atrás, me puse de perfil y enseñándoles mi gordura, les dije: “¿Pero vosotros habéis visto cómo estoy?”. Entonces Emiliano me dijo que en cuanto naciera la niña me fuera a la sauna, hiciera gimnasia, me pusiera a dieta, perdiera treinta kilos e hiciera el personaje. Y como para mí un deseo de Emiliano era, en mi subconsciente, como una orden, esperé a que naciera la niña y cumplí a rajatabla lo que me había dicho, pero también le dije a su padre que hasta que la niña no tuviera seis meses, que se olvidara de mí. De modo que tuvo que esperar hasta agosto para empezar el rodaje. Por cierto que un día durante el rodaje vi el entierro de un niño pequeño, con su cajita blanca y me dio tanta pena que abandoné el rodaje. En toda mi vida había hecho nada parecido, pero fue tal la impresión que me produjo que tuve que dejar de rodar y lo primero que hice fue llamar a casa para comprobar que las niñas estuvieran bien. Esa sensación de culpa no la tienen los hombres.. No. Ni siquiera cuando te ponen los cuernos. Yo le decía a Emiliano: “Tú tienes una suerte enorme conmigo porque soy lo suficientemente lista para no tirar de la manta, porque, si yo tiro de la manta tiene que ser con todas sus consecuencias. Porque tirar de la manta para seguir igual no sirve para nada. Me los vas a poner más grandes, más a menudo y, encima, me vas a perder el respeto. Así que cuando sospecho algo, te lo digo. ¡Ten cuidado que no tire de la manta!” Yo no hubiera continuado con un hombre que sabe que yo “sé”. Ahora no se aguanta nada. Lo malo es que, a veces, es peor tirar de la manta. Pero lo que no puede hacer una mujer es saber que tu marido está con Fulana. Además, hoy día, encima es de tu profesión y, seguramente, tu amiga. Yo creo que hay que dejarles que se desencoñen. ¡Si se desencoñan enseguida! Porque luego, a la que quieren, es a la propia. Cuando nacieron las niñas yo le decía a Emiliano: “Emiliano, ya no te voy a gustar. Se me han caído las tetas” Y, entonces, él me contestaba. “¿Cuándo me he quedado yo calvo?” Y yo le decía “Pues, no sé, a través del matrimonio, poco a poco, se te ha caído el pelo”. Y él decía: “Pues eso me pasa a mí con la gordura y las tetas, que no me he dado cuenta de cuándo se te han empezado a caer”.

Emma, cuando se casa con Emiliano Piedra su vida profesional también empieza a cambiar… El fue en su época uno de los mejores productores españoles y todos recordamos muchas historias sobre “Campanadas a medianoche” de Orson Welles, que él produjo...

Yo he leído un libro de Juan Cobos que me gustaría ignorar porque es un desagradecido. Emiliano se portó con él de tal manera que tendría que besar el suelo que él pisara y tendría que echarle de menos como si se tratara de un hermano. Y, sin embargo dice en el libro que Orson no quería ver a Emiliano y que preparó la película en su casa de Aravaca. ¿Y qué haces cuando dicen eso?¿Cómo va a preparar Orson Welles una película sin el productor al lado? ¡Es del género tonto! Y Orson era un hombre que sabía perfectamente que nadie le quería producir una película y que tenía a Emiliano a su entera disposición. A Emiliano se le caía la baba y siempre decía: “Pues sí, sí. Si tú lo ves así, Orson, de acuerdo”. Porque Emiliano era un niñato y estaba lleno de ilusiones. Pero Juan cuenta las cosas al revés. Orson y Emiliano tuvieron una relación tan buena que incluso en un documental que hizo Orson en Inglaterra y que ojalá pudiera hacerme con él, en el que le preguntan si volvería a hacer otra vez alguna de sus películas. Y Orson dijo: “Sí, “Campanadas a medianoche” (Bueno, “Falstaff”) porque encontré un productor que estaba tan loco por el cine como yo”. ¿Eso es llevarse mal con Emiliano? Juan Cobos se cree que la gente va a creer que él hizo algo en la película y no es así. Juan Cobos ni aparecía por la oficina porque no era un empleado de Emiliano. Sí lo era Quintana al que contrató como jefe de producción, ya que anteriormente Emiliano había contratado a otro que Orson no quiso. Un día Emiliano le dijo a Orson : “Este sábado tienes que terminar este decorado porque yo el domingo lo tiro, porque ya no puedo rodar más ahí” Y Orson rodó todo menos sus planos. ¡No tenía nada de tonto! Así que llegó el domingo y Emiliano le dijo a Quintana que tiraran el decorado. El lunes Orson se levantó y, como si no pasara nada, se fue al decorado y vio que se lo habían tirado. Entonces se fue al hotel, pidió que le subieran dos botellas de coñac a la habitación, se agarró una tajada impresionante y estuvo todo el día sin salir. Emiliano se lo tomó con calma y dijo. “Bueno, ya saldrá”. Y por la noche, a eso de las 9 Orson llamó a recepción y pidió que llamaran al señor Quintana y que fuera a su cuarto. Cuando llegó Quintana Orson le dio un papel con otro decorado y le dijo. “Este es el rodaje de mañana”. A Emiliano no le dijo ni una palabra, pero al día siguiente, ya en otros decorados, Orson iba rodando, los primerísimos planos suyos que faltaban de la secuencia anterior.

¿Es cierta la historia de que Orson se eternizó en el montaje y que Emiliano tuvo que robar los negativos?

Sí. Robó los negativos en París y dijo: “Este señor ya no se ríe más de mí”. ¡Hay que ver las cosas que hizo Emiliano! ¡Y, luego, cuando sale la lista de las diez mejores películas españolas, que no esté “Campanadas a medianoche”! ¡Es como si se avergonzaran de que se produjo en España! ¿Qué los actores españoles tienen papeles cortos? ¡Y en todas las coproducciones! Recuerdo que un día estábamos en Pamplona y a Emiliano le tocaba radiación. Ya estaba en los huesos, sin pelo, sin pestañas, sin cejas, parecía un lama de lo alto y delgado que se quedó. Y viene en el periódico lo de las diez mejores películas del cine español. Entonces, con mucha dulzura, me dice: “Emma, ¿tú crees que es justo –al final tenía un sentido del humor muy inglés- que entre las diez mejores películas españolas no esté “Campanadas a medianoche”?. Entonces yo le miré y le dije: “Mira, Emiliano, ese es el tributo a la envidia”.

Nuestra opinión es que “Campanadas podría estar, incluso, en la lista de las diez mejores películas del mundo.

¡Sin ninguna duda! En Estados Unidos vienen “Ciudadano Kane” y “Campanadas a medianoche” como lo mejor de Orson Welles. Aquí quieren ignorar “Campanadas”, como si no existiera. Como sabes “Campanadas” se pasó en el Festival de Cannes y hubo un año, tiempo después, en que dieron el “Premio de los premios de Cannes” y salió “Campanadas” como la mejor de las mejores. Ý es que aquí están deseando subirte para luego tirarte y que la caída sea más fuerte, porque desde el suelo no te pueden tirar.

En “Fortunata y Jacinta” trabajaba, también, su hermana Terele Pávez y les dieron un premio a cada una.

Sí. Yo creo que mi hermana es un genio, aunque es una mujer con muchos problemas. Es muy buena, tiene un corazón enorme, pero es su propia enemiga porque tiene un desequilibrio tremendo. Narros le había dado un estreno de protagonista absoluta en el Español ¡Y no se presentó al ensayo general! Tuvieron que buscar a otra y retrasar tres días el ensayo. Es que, ¡claro! A mi me dicen que la contratarían, que les parece un genio, pero prefieren una con menos talento pero que sepan que se va a presentar en los ensayos. Terele es mi cruz, porque en la vida todos tenemos cruz. Soy la hermana mayor y ¡claro! Con “Fortunata” salíamos juntos, íbamos al rodaje etc. Para hacer la película hipotecamos el chalé, terminamos la película y, además, ganamos bastante dinero. Emiliano, con su socio de “Campanadas”, Angel Escolano, que es el director del casino de Torrelodones, se había metido también en el negocio pero al cabo de seis o siete meses, Emiliano le dijo que lo suyo era el cine y que ese negocio no le gustaba, así que le vendió sus acciones a Angel y terminamos “Fortunata”. Luego hicimos una película barata, para compensar “Fortunata”, que fue “La primera entrega de una mujer casada” y que se rodó íntegramente en mi casa. Y después preparamos “la Regenta”. Como puedes comprobar Emiliano siempre se ha metido en lo más difícil porque, entre otras cosas, ha hecho las dos adaptaciones más importantes de la literatura española, “Fortunata y Jacinta” y “La Regenta”. Después hicieron la serie de televisión sobre una adaptación que ya estaba hecha, pero lo difícil era saber dónde había que meter mano a la novela. Entonces nos íbamos a Oviedo el día 23 de julio porque el 22 era el día de María Magdalena, el santo de mi madre. Entonces dijo Emiliano que cenábamos con mis padres el 22 y el 23 nos íbamos a Oviedo en el coche. Yo dije que en avión porque odio los coches, pero Emiliano se empeñó en el coche. Creo que el 23 era domingo y que el 24, lunes, empezábamos a rodar. Pero el mismo día de María Magdalena cuando yo estaba ocupada con los peluqueros, el modisto y haciéndome fotos, me llaman por teléfono para decirme que mi madre se había desmayado. Total, le había dado una embolia y la habían ingresado en un hospital. A poco de llegar yo, con los moños y la ropa de época aún puestos, murió. Así que, al fue el día siguiente entierro de mi madre y al otro nos fuimos a Oviedo para empezar a rodar, esta vez en avión.

En “La Regenta” Terele fue para hacer el papel que hizo Charo López

Sí. El primer día que rodamos en una iglesia, resulta que no podíamos mirarnos porque a las dos nos daba una llantina tremenda. En vista de eso nos dijeron que nos tomáramos un descanso, incluso que dejáramos el rodaje durante uno o dos días, pero Terele nos dijo que, si no nos importaba, ella se iba. ¡Y Emiliano estuvo maravilloso! No solamente la dejó irse sino que, además, le, mantuvo el sueldo, la cantidad íntegra que habían firmado. Emiliano era un ejemplo de generosidad para todo el mundo. El corrió con todos los gastos del entierro y se ocupó personalmente de todas las gestiones. ¡Cómo no voy a querer a Emiliano! ¡Me ha gustado más que a un tonto una tiza, le he chupado de arriba abajo, me he sentido animal con él! Nos conocimos de solteros y luego durante la evolución de nuestra relación, fue maravillosa nuestra amistad, nuestra complicidad, nuestra relación con las hijas, con la casa, con el dinero. En mi casa siempre he sabido lo que teníamos y lo que nos faltaba, jamás me ocultó nada. Hicimos “Carmen” y ganamos mucho dinero. Y entonces dijo Emiliano que teníamos que hacer alguna obra de caridad importante. Por esa época nos llamaban a las tres de la mañana para decirnos que Terele estaba borracha, continuamente se presentaba en la oficina, con una pinta horrible, ¡montando unos escándalos! ¡Se caía, la tenían que coger los empleados...! hasta que un día Emiliano le dijo: “Mira, cielo, yo me he casado con tu hermana, pero no con toda la familia”. Entonces, como digo, a raíz del éxito de “Carmen” decidió comprarle un piso a Terele. Un piso barato, claro. Nos pusimos a buscar y encontramos uno en Saconia que lo tenían recién barnizado, recién pintado, un piso monísimo, con salón, comedor, dos dormitorios, para su hijo y para ella, una cocina, una terraza...en fin, se lo compramos. Entonces dijo Emiliano: “Ya que lo hacemos, hagámoslo bien. Se lo ponemos a su nombre! Pero yo me negué en redondo y ante notario está escrito que si a mi me pasa algo el piso lo tiene mi sobrino en usufructo.

Hablabas antes de “Padre nuestro”, la película de Regueiro, al citar las dos escenas rodadas por ti que más te habían emocionado.

¡Preciosa película! Tengo de ella recuerdos imborrables. Yo había vuelto al cine después de una temporada sin trabajar, quizá porque vino mi hija la pequeña. Además, nunca había trabajado con Paco Rabal y coincidimos en una escena y nos hizo mucha gracia porque nos queremos mucho.

¿Pensabas trabajar en “El amor brujo”?

No, para nada. Estaba muy gorda. No sé porqué razón yo había decidido no trabajar durante algún tiempo, creo que fue después de “La Regenta” porque yo había sufrido mucho en el rodaje a causa de la muerte de mi madre. Entonces estuve mucho tiempo sin ganas de trabajar a causa de la tristeza tan grande que tenía. Emiliano acababa de terminar esa especia de trilogía, “Fortunata y Jacinta”, “La primera entrega de una mujer casada” y “La Regenta” y empezó a dar vuelta a su siguiente proyecto. Habíamos visto hacía poco tiempo a Antonio Gades en La Zarzuela con “Bodas de sangre” en ballet y una noche me despierta a las tres de la mañana para contarme lo que se le había ocurrido. Entonces me dijo que iba a hacer “Bodas de sangre”, pero no la obra de teatro, sino el ballet de Gades. Yo le dije que no le iba a dar para hora y media pero él me dijo que lo alargaríamos, haciendo que es una compañía, con una entrevista a Gades, una especie de ensayo general en un estudio de bailarines. Lo tenía clarísimo. La cámara entraba en los camerinos con los artistas maquillándose etc. Y así nació la idea. Después de eso Emiliano llamó a Gades, a quien le pareció una gran idea y también me dijo que pensaba contratar a Carlos Saura. Yo le dije que Saura era muy intelectual, un poco frío para ese tipo de película..., pero Emiliano me dijo que era eso, precisamente, lo que buscaba: que no fuera muy flamenco, que no cayera en tópicos y que hiciera una película distinta. Saura, al principio se desconcertó, pero luego todo fue muy bien. Durante el rodaje se creó un clima de cariño, de compañerismo...la Navidad estaba próxima y fue un rodaje y una película como muy hermosa, casi celestial, como si un ángel nos hubiera acompañado. Al terminar “Bodas de sangre”, empezó los preparativos de “Carmen”. La elección de la protagonista fue algo tremendo. Probaban a una, a otra y no había manera. Por otra parte Emiliano fue a ver a Laura del Sol que trabajaba en un teatro de la Plaza del Progreso, que ahora será el Nuevo Apolo, supongo. Laura estaba trabajando en la compañía de su madre, le habían hablado muy bien de ella, así que fue y le gustó. Le hicieron pruebas y a Saura también le gustó. La chica nunca fue consciente de lo que se le estaba ofreciendo. que era nada menos que Saura, Gades y Emiliano Piedra. ¡Imagínate, que en Hollywood la querían contratar para tres películas y no lo firmó! No lo hizo porque estaba con el hijo de Saura que quería hacer un guión con ella. Cuando yo la vi no me pareció nada del otro mundo, Parecía una chica de barrio y cuando estaba sin arreglar no era nada. Luego la veías en la película y estaba maravillosa. Al acabar “Carmen”, empieza a hablarse del gran suceso de España. ¡Yo me río cuando dicen que la película más comercial del cine español ha sido la de Santiago Segura! Entonces, como digo, empieza el “boom” de Carmen. Empieza en todos los Estados Unidos, en Dakota, en Ohio...en todas partes. Un bombazo. Sigue en Alemania con Orion...porque Orion compraba las películas, no las distribuía. Sin embargo Emiliano dijo que la película no la vendía, que sólo la distribuía. Gades y Saura eran conocidos, pero Laura del Sol, nada de nada. Así y todo la película hizo tres viajes a Estados Unidos y Emiliano no perdió nunca la película, entraban dólares por todos los estados. En Alemania también funcionó de miedo. Y fue una película que se hizo sola. Fue el “boca a boca” más importante del mundo. Llamaban los japoneses, los chinos...En Cannes se presentó y la gente aplaudía cada quince minutos. Y allí mismo se montó un “stand” de venta con un éxito impresionante. Tengo que añadir que ni Gades ni Saura querían hacer “Carmen” y que, cuando les oigo decir lo que les oigo decir se me abren las carnes. Gades decía que “Carmen” ya estaba muy vista, que era un topicazo, que la había hecho todo el mundo. Y Saura, lo mismo, que era un topicazo, que él no sabía expurgar y sacar de ahí una película. Emiliano cenó tres o cuatro veces con Saura que, como sabes, no bebe. Y una noche me dijo Emiliano: “Esta noche me va a decir que sí. porque esta noche le voy a emborrachar” Y así fue. Aún hoy Carlos Saura dice: “¡Cómo pude emborracharme yo esa noche!”. Emiliano le emborrachó, luego le llevó de flamenco y le dijo: Este va a ser desde ahora tu mundo, así que vete preparando”. Y, nada, Saura dijo que sí y empezaron con el guión. Cuando Gades dice que fue una idea suya, que ya la había hecho etc., no es cierto. Aunque el otro día me emocionó en TVE cuando dedicó un recuerdo a “ese gran hermano, ese gran amigo, Emiliano Piedra, que se .. nos ha ido para mal del cine español”. Saura no dice nada, pero Emiliano le cogió para hacer “Bodas de sangre” y “Carmen” cuando acababa de hacer “Valentina” esa película que no dio una peseta.

Volviendo a “El amor brujo”, ¿porqué trabajó en ella?

Pues, nada, Saura quería que la gitana vieja, gorda como una vaca, que estaba en el salón lo hiciera yo. Me dijo una frase que no olvidaré: “Te pondré en un sillón, como si fueras Orson Welles”. Y yo le dije: “Sí, sí, pero lo malo es que no es por el talento, sino por el peso”. Por lo demás, muy bien. Hicimos “El amor brujo”, pero, evidentemente, no era “Carmen”. ¿Cuál es su preferida de la trilogía? Para mí la belleza de las tres es “Bodas de sangre” y la siguiente, “Carmen” ¿Siguen distribuyendo a través de Brepi Films? Sí, claro, lo lleva mi hija la mayor, Lola, que es la que estudió Empresariales. Ella lleva la oficina. Enrique Cerezo quiso comprarme todo el material de Emiliano, pero le dije que no, que nosotros no vendíamos nada de Emiliano porque era la herencia de mis hijas. ¿Qué el día de mañana las películas no dan dinero? Pues tendrán las películas de su padre, para su orgullo y las verán en su casa. ¿Vender yo lo que Emiliano ha hecho para sus hijas y por sus hijas? ¡De ninguna de las maneras! Cuando murió Emiliano Teo Escamilla quiso hacer una película en coproducción conmigo pero yo le dije que yo no iba a saber nunca ni el 10% de lo que sabía Emiliano, porque no era mi mundo. Mi mundo es el de la interpretación, pero para los números soy un desastre. Yo creo que mi única misión en la vida es conservar lo que su padre ha dejado para sus hijas y eso es lo que voy a hacer.

¿Es verdad que Emiliano no quería que hiciera “La estanquera de Vallecas?

Sí, rigurosamente. Yo le decía en casa que el personaje me venía como anillo al dedo, pero él no me veía a las órdenes de un director, Eloy de la Iglesia, que había hecho “El pico” y otras películas. El creía que estaba en otra línea de cine muy distinta a la mía. Pero yo ya había terminado de utilizar melenas, tenía el pelo canoso etc, y le decía que a mí ya me gustaba que el público me viera como señora mayor. A mí me iba mucho el personaje y cuando leyó el guión mi hija Lola dijo que yo lo iba bordar. “La estanquera de Vallecas” es un caso curioso porque en cine no funcionó demasiado bien, pero en video fue un exitazo. Así es. Por lo visto es de los videos que más se han alquilado en muchos años. Pedro de la Sota la contrató para hacer su primera película como productor y director, “Viento de cólera”. De esa no quiero ni hablar, aunque tengo muy buenos recuerdos del rodaje, sobre todo de la gente que trabajaba en atrezzo, de los carpinteros...¡no sabes qué equipo más maravilloso! Pero no me entendí con Pedro de la Sota.

¿Y “Doblones de a ocho”?

Una película muy bonita de Andrés Linares. La rodamos en unas minas cerca de Ponferrada, pero la película se estrenó mal. Luego hizo “Mar de luna” Es una película que recuerdo con enorme tristeza porque era un guión precioso, más para mí. Pero al entrar a dirigirla Manolo Matji, que era el guionista hizo algunos cambios en el guión y yo acabé haciendo una película que no tenía nada que ver con el guión que yo había aceptado. Los cambios no me favorecieron nada. También pasé muchísimo frío en los Picos de Europa.

Luego hizo una pequeña colaboración en “Pídele cuentas al rey”

Bueno, fue una colaboración muy pequeña.

Sus últimas interpretaciones se han producido en el ámbito de la televisión, un medio al que en sus comienzos se consideró como el principal enemigo del cine. Los tiempos, sin embargo, han cambiado y hoy la TV es el gran aliado del cine, ¿no le parece?

Sobre todo para los actores. La TV ha sido para muchos actores y actrices la gran salvación. Y no hablemos de las series que, en muchas ocasiones han permitido casi casi una fijeza en el empleo para todos los afortunados que interpretaban en ellas un personaje.

Primero fue "Aquí no hay quien viva" donde interpretada a una pensionista cotilla que, junto a las actrices Mariví Bilbao y Gemma Cuervo formaba parte del grupo de "La Supernenas". Y más tarde, "La que se avecina" donde interpretaba a una pensionista que había sido farmaceútica. ¿Qué supuso para usted este trabajo continuado en un medio tan popular como la televisión? Suponemos que aumentó notablemente su popularidad, ¿no es así?

La TV es increíble. Toda mi carrera se había desarrollado en el cine y el teatro y en Tv sólo había tenido intervenciones esporádicas, pero el hecho de interpretar durante un largo periodo de tiempo a un personaje te convierte en algo así como la vecina de todo el mundo. El mérito también es, por supuesto, de los guionistas, del realizador, de los compañeros de trabajo...todos fueron sensacionales y mi experiencia ha sido estupenda. ¡Lástima que me haya llegado mayorcita!

                                           ESMERALDA MARUGÁN Y ANTONIO GREGORI

Esmeralda Marugán y Emma Penella

MUJERES DE CINE

    JULIA GUTIERREZ CABA (III)

 (Madrid, 1932)

 

          Julia Gutiérrez Caba pertenece a  una dinastía de actores que se remonta a sus bisabuelos. Es hija de Irene Caba Alba y de Emilio Gutiérrez, sobrina de Julia Caba Alba y hermana de los también actores Irene Gutiérrez Caba y Emilio Gutiérrez Caba. Es, igualmente, tía del productor José Luis Escolar y tía abuela de la actriz Irene Escolar.

          Hace su debú en el teatro con la Compañía de Catalina Bárcena, en la obra “Mariquilla Terremoto”. Pasó más tarde a la Compañía de Isabel Garcés. Convertida años después en una prestigiosa actriz teatral, crea su propia Compañía con su marido, el director Manuel Collado.

Su debú cinematográfico se produce de la mano de Juan Antonio Bardem, en la película “A las cinco de la tarde”, según la obra teatral de Alfonso Sastre, “La cornada”. Apartada del cine desde 1977 no volvería a ponerse ante una cámara hasta pasados veinte años en la película de José Luis Garci “La herida luminosa”.

Su carrera televisiva se produce de la mano de Jaime de Armiñán. Al igual que sucedió con el cine, también abandonó su trabajo en televisión para centrarse exclusivamente en su carrera teatral. Volvió a televisión en el años 2003 con la serie “Los Serrano”

 

FILMOGRAFIA

 

1960.- A LAS CINCO DE LA TARDE  Juan Antonio Bardem

            091 POLICIA AL HABLA de José María Forqué

1961.- USTED PUEDE SER UN ASESINO de José Mª Forqué

            DIFERENTE de Luis Mª Delgado

1962.- ACCIDENTE 703 de José Mª Forqué

            LA GRAN FAMILIA de Fernando Palacios

1963.- NUNCA PASA NADA de Juan A. Bardem

            LA FRONTERA DE DIOS de César Fernández Ardavín

1964.- TIEMPO DE AMOR de Julio Diamante

1965.- CURRITO DE LA CRUZ de Rafael Gil

            LA FAMILIA...Y UNO MAS de Fernando Palacios

            LAS ULTIMAS HORAS de Santos Alcocer

            NUEVO EN ESTA PLAZA de Pedro Lazaga

1966.- LAS VIUDAS. Episodio de Julio Coll

            OPERACIÓN PLUS ULTRA de Pedro Lazaga

            LOS GUARDIAMARINAS de Pedro Lazaga

1967.- UN MILLON EN LA BASURA de José Mª Forqué

1968.- LAS AMIGAS de Pedro Lazaga

1969.- LOS DESAFIOS. Episodio de José Luis Egea

            FORTUNATA Y JACINTA de Angelino Fons

1972.- EXPERIENCIA PREMATRIMONIAL de Pedro Masó

1973. PROCESO A JESÚS de José Luis Sáenz de Heredia

1974.- EN LA CRESTA DE LA OLA de Pedro Lazaga

            UN HOMBRE COMO LOS DEMAS de Pedro Masó

1976.- FULANITA Y SUS MENGANOS de Pedro Lazaga

            CAZAR UN GATO NEGRO de Rafael Romero-Marchent

            LOS CLAROS MOTIVOS DEL DESEO de Miguel Picazo

1977.- DOÑA PERFECTA de César Fernández Ardavín

1997.- EL COLOR DE LAS  NUBES de Mario Camus

            LA HERIDA LUMINOSA de José Luis Garci

2000.- YOU ARE THE ONE de José Luis Garci

                                           ENTREVISTA

                  Por Esmeralda Marugán y Antonio Gregori

 

 

                          Esmeralda Marugán y Julia Gutiérrez Caba 

Usted pertenece a una auténtica dinastía de actores y actrices. ¿Puede orientarnos por su pasado familiar? 

Sí, reconozco que está un poco liado. Nuestra “dinastía” empieza con el bisabuelo, Pascual Alba. El tuvo varios hijos pero las que se dedicaron a la interpretación fueron, curiosamente, las hijas. Leocadia Alba e Irene Alba, que era mi abuela. Irene Alba se casó con Manuel Caba, así que mi madre y mi tía son Irene Caba Alba y Julia Caba Alba. 

Hace muchos años ya que se dedicaron al teatro... 

Sí, eso a mi me choca mucho, sobre todo, si pensamos que eran mujeres. A veces pienso lo que debía suponer para las mujeres dedicarse a una profesión como la nuestra, en la que siempre ha habido tantos prejuicios. Yo creo que entonces debió ser mucho más difícil de lo que es ahora. En estos tiempos es una profesión como otra cualquiera, pero en esa época tuvo que ser realmente duro. Mi bisabuelo era de un pueblo de Castellón llamado Navajas y en esos sitios de Levante había mucha afición al teatro entre los gremios. Yo no sé si él era impresor o algo parecido, pero entonces los gremios formaban grupos artísticos para representar obras teatrales, zarzuelas y cosas así. Es algo que se daba con cierta frecuencia tanto en Levante como en Cataluña. Mi bisabuelo y mi tía abuela Leocadia  empezaron de esta manera. Luego ya se vinieron a Madrid y aquí ya nació mi abuela y empezaron a trabajar primero en lo que se llamaba “género chico”, en el teatro cantado. Entre otras muchas cosas hicieron “La verbena de la paloma” en el Teatro Apolo. Leocadia tenía una voz muy bonita, cantaba muy bien e hizo algunas cosas importantes. Del género chico pasaron al teatro de verso en el cual sólo recitaban un texto, sin cantar. Más tarde mi abuela, Irene Alba se casó con Manuel Caba. Mi madre tuvo tres hijos que también nos dedicamos al cine y al teatro, Irene, Emilio y yo. Además todos nos casábamos con actores o con personas vinculadas al teatro. No hemos sido una familia larga, cosa que a mí me habría gustado. Y todos nos hemos dedicado a lo mismo. 

Hay que reconocer que tener hijos y dedicarse a una profesión como la suya, que exige tanto, tiene realmente mucho mérito. 

Mucho. Mi abuela, por ejemplo, tuvo cinco hijos. Y mis abuelos trabajaban los dos, pero sobre todo mi abuela porque, curiosamente, en esta profesión destacaban artísticamente más las mujeres que los hombres. Mi abuela era más conocida artísticamente que mi abuelo, que luego se dedicó más a la parte administrativa y sólo trabajó ya en pequeños papeles. Y en el caso de mi madre pasó lo mismo. Yo he visto en mi casa, que mi madre era absolutamente esclava de la casa y de la profesión. 

Antes de dedicarse al teatro trabajó durante algún tiempo como diseñadora. ¿Es cierto? 

Bueno, me has elevado un poco de categoría. Lo que sucede es que, al llegar a cierta edad, te sientes un poco obligada a hacer algo. Piensa que la posguerra era dura y, entonces, cuando yo tenía 15 años me daba la impresión de que no hacía nada en casa, de que no ayudaba. Y aunque es cierto que empecé muy pronto en el teatro, tampoco lo tenía demasiado claro. Me parecía que era una profesión para la que no estaba suficientemente preparada. Mientras tanto, conocimos a unos amigos que tenían una tienda de lencería y de ropa infantil. Como a mi me gustaba dibujar me dijeron que si quería ir con ellos y yo empecé a hacer dibujos que no eran exactamente diseños, sino dibujos de trajes de niños, los bordados de la ropa de lencería etc. Como digo, me gustaba dibujar y, al fin y al cabo, se trataba de un trabajo. Y empecé de esa forma, pero luego las circunstancias hicieron que me fuera con mis padres de jira y ya el ambiente empezó a presionarme un poco. A mi me sucedió todo lo contrario de las chicas que encontraron dificultades en su casa para dedicarse a la carrera de actriz, a mí no dejaban de preguntarme que por qué no me dedicaba a ello y llegó un momento en que empecé a salir al escenario, primero, sin hablar, haciendo el meritoriaje. 

¿Hacían muchas jiras entonces? 

Sí, bastantes. No es que estuviéramos permanentemente de jira pero sí es cierto que pasábamos cinco o seis meses fuera de casa. Entonces no se viajaba en las condiciones de ahora, ni se vivía en los hoteles de ahora. Era francamente duro. Yo debía ser bastante espabilada entonces porque decía a menudo que aquello era demasiado duro para mí y no encontraba justo que viviesen aquella vida. Estamos hablando de una época en que ni siquiera se hablaba del descanso. No existía el descanso semanal, hacías dos funciones diarias y, además, ensayabas la obra siguiente. Así que íbamos al teatro a las dos y media de la tarde y salíamos a la una y media de la madrugada. No descansábamos y, si lo hacíamos, no cobrábamos, así que no se lo que era peor. 

Empezó con la compañía de Catalina Bárcena, con quien trabajaban sus padres y su hermana Irene. ¿Cuándo hizo usted el meritoriaje? 

En 1951. Al año siguiente ya tuve mi carné de actriz, pero antes de eso había ya ingresado en el Teatro Infanta Isabel. 

Hay una etapa muy importante en su carrera teatral y es la temporada en que estuvo vinculada a Alberto Closas. ¿Qué recuerdos tiene de esa etapa de su vida profesional?

Efectivamente, fue muy importante. Alberto había vuelto a España después de varios años en Argentina y era una verdadera estrella. Y cuando llegó a España armó una gran revolución. Yo coincidí con él en una película de José María Forqué basada en  la obra de Paso “Usted puede ser un asesino” y recuerdo que un día, rodando, me dijo: “En el momento que pueda, te contrato para el teatro”. Yo no me lo creía pero llevaba muchos años en el Infanta Isabel y quería salir de allí, hacer otras cosas. Y, efectivamente, en cuanto Alberto tuvo una ocasión, unos años después, me llamó para trabajar con él y estuvimos siete años trabajando juntos. Fue una de las etapas más felices de mi vida. 

¿Además del gran éxito de “Flor de cactus”, que otras obras recuerda”. 

“Flor de cactus” fue mi mayor éxito, desde luego. Pero bueno, hicimos muchas obras juntos y Alberto Closas me ayudó a tener compañía propia. A mi y a mi marido, Manuel Collado, porque ya nos habíamos casado. Además nos dirigió algunas obras como “Cuarenta kilates”, aunque él no trabajaba. Creo que fue una época fantástica y divertida porque las obras que hacíamos eran todas de mucho éxito y el público lo pasaba muy bien. Era un género llamado “menor” de la comedia, pero no es menor en absoluto. Recuerdo esa etapa como una época feliz. Y Alberto Closas era un personaje fantástico en todos los aspectos, un buenísimo director y un actor excepcional. 

Muchas veces los compañeros de trabajo no se eligen, pero parece claro que no trabajásteis juntos por casualidad. 

No. Había muy buena relación, muy buena amistad y, además trabajé con él en muchas películas. Nos entendíamos muy bien en escena porque Alberto no era un actor con el que pudiera trabajar todo el mundo, aunque eso les pasa a todos los actores. Tenía una fuerte personalidad y había gente que no se acoplaba con él, pero él y yo nos entendíamos perfectamente. Por esa razón hice muchas cosas con él en cine y también en televisión coincidimos en algunos programas. 

A Manuel Collado sí que le eligió, ¿no? 

Sí, a ese sí. Le conocí, precisamente, en la compañía de Alberto Closas, en el año 1964. Manolo había trabajado con Alberto en otras ocasiones, antes que yo en teatro. Y en esta ocasión hicimos una comedia titulada “Edición especial”, como la película de Billy Wilder, que se basa en una obra teatral. Alberto la presentó aquí y coincidió que trabajábamos los dos. Y en esa época nos casamos. 

Está claro que se tenía que casar con alguien de la profesión. 

Sí, con alguien que entendiera esta vida tan extraña, de horarios raros, de extraños compromisos, de muchas cosas que, a lo mejor, no tienen nada que ver con otras profesiones. Ahora, ya sí. 

¿Se llega a desconectar o cuando se tiene compañía es más problemático? 

Cuando se tiene compañía es mucho más problemático. A mí me gusta descansar cuando acaba el trabajo o hablar de otras cosas, pero cuando tienes compañía nunca desconectas. Los números nunca los he hecho, pero hay llamadas de teléfono, consultas...muchas cosas que no puedes evitar.

 ¿Es difícil la convivencia con alguien de la profesión? 

A veces, sí. Pero tiene la ventaja de que se entienden otras cosas de la profesión que otros no entenderían. 

Ser actriz es una profesión que suele deslumbrar a casi todo el mundo ¿A usted le deslumbró? 

A nosotros, nunca, porque la conocíamos desde muy pequeños. Siempre supimos de su dureza, de sus muchos problemas, de que todo no era salir en la prensa o en las revistas, de que no todo era amable, de que no todo era premiable (entonces había muy pocos premios). Todo se ceñía, por tanto, a hacer un trabajo muy duro. Para nosotros disfrazarse y todas esas cosas era algo normalísimo porque habíamos visto a nuestros padres cuando se disfrazaban para trabajar y no era ningún choque como podría serlo para otros niños. Para nosotros los trajes, las pelucas etc. eran como otra forma de jugar. 

Por lo que nos cuenta, ¿se considera más una mujer de teatro que de cine?¿O  simplemente, se considera una actriz. 

Yo soy actriz, aunque he hecho más teatro que cine. 

Pero ha trabajado en más de cuarenta películas... 

En Hollywood una carrera con cuarenta películas estaría muy bien. Kim Novak, por ejemplo, no llegó a las veinte y era mundialmente conocida. Yo he hecho cuarenta pero muchas de ellas han sido, como decía Buñuel, “alimenticias”. 

También cuenta la calidad y en este sentido Julia Gutiérrez Caba ha trabajado con directores importantes como Bardem, Forqué, Diamante, Sáenz de Heredia, Angelino Fons, Picazo, Camus, Garci... 

Eso sí. Tuve suerte en los comienzos. Mi primera película fue “A las cinco de la tarde” con Juan Antonio Bardem. 

Y además, le dieron un premio, el San Jordi 

Exactamente, el premio de la crítica de Barcelona y creo que tengo otro por “Nunca pasa nada”, también de Bardem. 

¿Cómo se produjo ese salto tan importante para una actriz, pasar del teatro al cine con una película, además de Bardem y basada en un texto teatral importante? 

Yo llevaba haciendo teatro nueve años y jamás me había preocupado por entrar en el cine, pero también hay que tener en cuenta que los físicos que entonces buscaban para el cine eran de chicas monas y mi físico no se correspondía demasiado con esa exigencia. Alguna vez me habían llamado para hacer una prueba porque había habido obras que yo hice en teatro y que se llevaban al cine. Yo iba pero no hacía nunca la película. Pero un día vino Damián Rabal que era mi representante y me dijo que Juan Antonio Bardem quería hacerme una prueba para una película que estaba preparando. Entonces yo le dije a Damián que no tenía ninguna esperanza de hacer cine y que, en consecuencia, no iba a hacer la prueba. Sin embargo, al final me convenció y acabé haciendo la prueba para “A las cinco de la tarde”. Me aprendí el papel de María, que fue el que acabó haciendo Nuria Espert. Al poco tiempo Damián me dijo que a Juan le había gustado mucho la prueba pero que quería hacerme otra para el otro personaje femenino. Y entonces ya le dije: “No más pruebas. Dejadme en paz porque yo estoy haciendo teatro y no quiero saber nada del cine”. El caso es que me acabó convenciendo otra vez. Así que fui, hice la prueba y me dieron el papel. Creo recordar que fueron cuatro sesiones nada más, pero como papel era estupendo. 

En teatro se tituló “La cornada” 

Así es. En cine se tituló “A las cinco de la tarde”. Yo hacía pareja con Paco Rabal y con Germán Cobos porque con los otros actores no llegué a intervenir. 

Su segunda película es “Accidente 703” de José María Forqué, una película de varios episodios.

                

No la recuerdo bien, pero sí, eran varias historias. Yo tenía una escena con Jesús Puente, que interpretaba a un guardia civil y que se rodó en un hospital de Diego de León. Recuerdo que yo salía del hospital donde había muerto mi marido y me sentaba en el hospital, de madrugada, se acercaban a mi y me decían : “Señora, ¿qué le pasa? No llore”. Y yo les decía. “Sigan, por favor, sigan”. 

¿Hay personajes que no se olvidan? 

Claro. Son los mejores. Siempre dejan un mejor recuerdo. Ahora, llegar a creer que eres ese personaje, eso no pasa nunca, porque siempre hay una distancia. Lo que pasa es que tú sí aportas al personaje tus propias vivencias y si ese personaje se acerca más a lo que tú has vivido, entonces resulta mejor. Pero jamás dejas de ser tú, eso sería muy difícil. Otras cosa sería dejarse llevar por las emociones absolutamente hasta perder el control. Sería complicado porque, entonces, no podrías retomar. Ahora, sí es cierto que vives unas emociones determinadas y unas situaciones duras durante el momento en que estás haciendo una función y, en ese momento, sí las vives de alguna manera  

En 1963 vuelve a trabajar con Juan Antonio Bardem en su película “Nunca pasa nada”. Era una especie de vuelta a los temas de “Calle Mayor”, pero mientras ésta funcionó muy bien, no sucedió lo mismo con “Nunca pasa nada”. 

                                

Yo creo que es una de mis mejores películas y que mi personaje en esta película es uno de los mejores que he hecho en toda mi carrera. Es una de esas películas que he vuelto a ver hace poco, es, quizás, una de las que más veces he visto por determinadas circunstancias, porque fue a la “Mostra” de Venecia, a otro festival en Lisboa etc. Incluso la he vuelto a ver recientemente y yo creo que es una película que está muy bien realizada y que es bastante injusto lo que le pasó a Bardem con ella. Recuerdo que en Venecia, cuando salieron las críticas, había alguna titulada “Calle menor”. O, tal vez fue aquí en España. Y yo no creo que lo fuera, lo que pasa es que el asunto podía recordar a “Calle Mayor”. También la acción transcurría en un pueblo pero, en realidad, el argumento no tenía nada que ver con “Calle Mayor”. Yo creo que tuvo esa mala suerte, el haber tenido ese antecedente.La película era una coproducción con Francia y en ella estaba Jean-Pierre Cassel que interpretaba al profesor de francés y Corinne Marchand. 

Otro título importante de tu carrera como actriz cinematográfica es la película “Tiempo de amor” de  Julio Diamante. Se trataba de tres historias sobre tres parejas en las que a través de la relación se mostraba una situación de la vida sentimental y social de aquel momento. Usted trabajaba en la primera de las tres historias con Agustín González. 

                         

Bonita película de la que conservo un grato recuerdo porque el mío era un personaje muy interesante. Era una película distinta, no una de las “alimenticias” a las que antes me refería. Iba más lejos en su retrato de una vida sórdida . Efectivamente, eran tres historias diferentes, sin relación entre ellas. Agustín interpretaba a un opositor, un hombre que estaba siempre estudiando para conseguir un puesto que jamás alcanzaba, un opositor ya mayor que, si no aprobaba, no se casaba con su novia que era yo. Yo le tomaba los temas en un café muy triste.

 En “La gran familia” y su secuela “La familia y uno más” hacía pequeños papeles. 

Sí. En la segunda el personaje que hacía Alberto Closas ya se había quedado viudo y creo que tenía un pequeño “flirt” conmigo que no llegaba  a nada más porque él se quedaba en casa criando a sus numerosos hijos. 

¿Le gusta ver las obras, las películas en las que ha trabajado? 

No. Como tampoco me gusta “volver a hacer”. Yo creo que cada cosa tiene su momento. Además, sé que no me iban a gustar porque mis recuerdos son distintos, mis compañeros eran otros y las circunstancias de la vida eran distintas. Sé que todo eso me iba a condicionar. Concretamente en la obra de Agatha Christie “Diez negritos” que yo hice y que luego se ha vuelto a reponer, fue la obra en la que José Luis Alonso, un excelente director de teatro, nos dirigió y aquello tuvo otro aire muy distinto del teatro policíaco que yo había interpretado en el Infanta Isabel. Allí hice seis o siete de Ágata Christie, dirigidas casi todas por Arturo Serrano, pero, en mi opinión no se les sacaba todo el jugo que tenían. Pero José Luis nos dirigió de otra manera, consiguió sacar otros registros de los personajes, en una palabra, nos cambió la forma de hacer teatro. 

¿Cree en la coexistencia pacífica tanto en el cine como en el teatro? 

Por supuesto que sí. Yo creo que se pueden y se deben hacer todos los géneros. El otro día leí que los autores teatrales jóvenes se quejaban de que el teatro estaba anquilosado etc. porque ellos tienen otro concepto del teatro y porque los estamentos oficiales no se ocupan adecuadamente del teatro y de los jóvenes escritores. Pero lo que creo es que en todo el mundo se hace todo tipo de teatro y se reponen obras antiguas constantemente. Está bien que eso exista y no creo que haya que barrer otras opciones. Yo creo que lo divertido para todo el mundo es hacer cosas diferentes. Está bien que se haga un cine y un teatro rompedor, distinto, pero no todo tiene que ser así. 

¿La censura afectó mucho a su trabajo? 

Por supuesto, tanto en el cine como en el teatro. Concretamente en “Nunca pasa nada” hubo que cambiar cosas. La película se rodó con sonido directo, pero luego hubo que doblar a Jean-Pierre Cassel porque, a pesar de que él se había aprendido los diálogos en castellano, lógicamente tenía acento francés. Corinne, no, porque hacía una francesa. Pero también tuvieron que doblarse unos diálogos que la censura consideró que tenían un doble sentido político. A lo mejor lo tenían, pero hubo que hacerlo porque no consentían que aquello se dijera. Y en el teatro nos ha pasado lo mismo. En una obra, por ejemplo, tuvimos que quitar una frase que decía: “Cuando llegue el Príncipe Azul...”, porque dijeron que podía interpretarse como una referencia a Don Juan Carlos. Pero no era así, era una frase que se ha utilizado toda la vida. En la mayoría de los casos eran tonterías. ¿Por qué, sin alguna mujer salía en bañador tenía que haber un señor que le dijera que había que bajar dos dedos más el fleco? ¡Era todo tan ridículo, tan absurdo! Claro que sufrimos la censura y hubo algunos que lo pasaron francamente mal. 

Cuando hablaba anteriormente de “películas alimenticias” suponemos que se refería a títulos como “Nuevo en esta plaza”, “Operación Plus Ultra”, “Los guardiamarinas” etc., películas de Pedro Lazaga en su mayor parte. 

                                    

Sí, claro. Eran películas producidas por Pedro Masó y siempre me llamaban. Yo entonces estaba haciendo teatro y podía alternar los dos trabajos. En cine hacía tres o cuatro sesiones que no me suponían ningún esfuerzo y me proporcionaban un plus que estaba muy bien. Ahora soy un poco más exigente, no sé si es porque me he vuelto más cómoda o porque no puedo alternar fácilmente los trabajos. 

¿Hasta qué punto un actor o una actriz se puede permitir el lujo de cuidar su carrera? ¿O las circunstancias no lo hacen posible? 

Eso es algo muy personal. Yo sé que hay gente a la que no cuidar su carrera apenas le ha perjudicado, por ejemplo, Fernando Fernán Gómez que ha hecho de todo y no ha tenido el menor problema. Siempre ha estado muy considerado y ha hecho cosas buenas y malas. Sin embargo ha habido actores y actrices a quienes sí ha perjudicado el hacer un determinado género. Yo creo que, al final, uno tiene que hacer lo que quiere. Ahora está de moda decir que hay que hacer de todo. Y hubo una época en la que a los de mi generación se nos criticó el hacer determinados géneros o determinadas películas, pero olvidan una circunstancia muy importante y es que nosotros, los actores y las actrices vivíamos sólo de nuestro trabajo.  

Aparte de su talento como actriz, que está archidemostrado, usted debe ser una actriz muy disciplinada y nada conflictiva por que suele repetir con muchos directores, Bardem, Forqué, Lazaga... 

Yo creo que soy disciplinada, pero creo que, a veces, no se debe ser tanto. Y no por los directores que acabas de nombrar. Pero creo que el ser disciplinada a veces  no me ha ido demasiado bien, tanto en el cine como en el teatro. A veces he visto cosas en las que no me he atrevido a llevar la contraria al director porque siempre he creído que el director es quien ve el espectáculo de una manera global y que es el que siempre tiene razón. Pero luego he comprobado que no, que debería haberme opuesto a algunos criterios que se me impusieron porque yo tenía razón. Es algo que no me lo he podido quitar de encima porque también es un problema de educación. 

Usted también ha sido una persona muy normal. 

Sí, pero yo creo que está bien que este oficio sea un poco deslumbrante para el público. 

¿Es necesario un cierto distanciamiento entre público y actor, un cierto divismo? 

Creo que sí. En el caso del cine yo he sido una asidua espectadora cuando el cine era nuestro único escape y ese engaño, -porque las estrellas no eran así, naturalmente- funcionaba muy bien. Luego hemos descubierto que todo era un engaño porque, por ejemplo, el hombre viril y conquistador, resulta que era homosexual y cosas por el estilo. Pero eso de colocar a las estrellas en una especie de nube y de hacerlas inalcanzables era divertido. 

¿Qué recuerdos tiene del cine de esos años? 

Yo veía todo, iba a todos los programas dobles. Por ejemplo, ahora no me gustan las películas de guerra, pero antes lo veía todo. Iba con mi hermano a ver programas dobles y veíamos dos veces cada película. No éramos nada selectivos, lo veíamos absolutamente todo. 

Hemos hablado de cine y teatro, pero no de televisión, un medio en el que usted ha trabajado bastante. ¿Qué es la TV para un actor? ¿Una especie de híbrido de cine y teatro? ¿Un medio específico con un lenguaje propio? 

La primera vez que hice televisión fue en directo, naturalmente. Era un programa corto, de unos quince minutos de duración, que hacía Jaime de Armiñán el  Paseo de La Habana y en un estudio muy pequeñito, con Rafael Alonso. Jaime me ofreció trabajar allí y el primera día todo me pareció una casa de locos, te apoyabas en una mesa y se caía, en fin...Sin embargo lo que se pudo comprobar casi inmediatamente fue el enorme poder de la televisión. En cuanto trabajabas un poco en TV te dabas cuenta de cómo la gente te iba conociendo y eso era algo insólito para todos. El trabajo en televisión era entonces muy duro porque al ser en directo no se podía cortar y había que aprenderse los textos de formas muy concienzuda. Si te equivocabas era un drama porque, si era directo, no había posibilidad de enmienda, pero cuando se grababa, como eran bloques de media hora, había que volver a repetir todo el bloque. De modo que era un sufrimiento continuo. Pero para los actores fue extraordinario porque entonces aprovecharon para coger a todos los actores de teatro. 

Además les permitió hacer un trabajo muy variado 

Efectivamente. En “Estudio1” hicimos desde Mihura hasta Harold Pinter, de Cocteau a Pirandello o Benavente, obras muy dispares. 

Trabajó en series como “Mujeres insólitas”, “Buenas noches, señores”. 

Es verdad. Fueron series realizadas en los años sesenta. 

Durante varios años estuvo sin hacer cine. ¿Por qué motivo?  

Fue cuando tenía mi compañía y no podía compaginar las dos cosas. Además las ofertas que me llegaban no eran demasiado interesantes. Hay algo que suelo decir y es que yo creo que no le hice falta al cine, de lo contrario me hubieran llamado. Ahora estamos atravesando una etapa muy buena para las actrices maduras que entonces no alcancé. 

¿Ha tenido que elegir en alguna ocasión entre cine y teatro? 

La elección siempre dependió de las circunstancias. Pero en cuanto a preferencias el actor siempre prefiere hacer teatro que es el medio que más satisfacción personal le da. Pero el teatro es muy duro. El cine, según en qué rodajes, también lo es, pero cada día es diferente, mientras que si haces una obra teatral de éxito, puedes pasarte años haciendo el mismo papel. A mí me pasó con una obra de Antonio Gala que me pasé dos años y creía que me volvería loca, porque las palabras perdían el sentido de tanto repetirlas. 

¿Cómo lleva una actriz esta situación? El hecho que haga un éxito, que es lo que en definitiva se busca y el estar repitiendo el mismo papel durante mucho tiempo? 

Lo lleva porque es una actriz y porque utiliza unos trucos para que no siempre le resulte lo mismo, para que tenga un determinado frescor. Pero lo bueno del teatro es que tienes que ganarte a la gente, al público, representación a representación. 

En Buenos Aires representó con gran éxito “Flor de cactus” con Alberto Closas. Allí le dieron otro de los muchos premios de su carrera, el premio Talía.  

Estuvimos dos meses en Buenos Aires y nunca he visto tantas colas para ir al teatro. Parecía el Bernabeu en los grandes acontecimientos deportivos del Real Madrid. La gente se llevaba la silla para estar sentados. Closas era un figura allí. A mí no me conocían cuando llegué, pero enseguida me conocieron, porque la televisión se encargó de llevarme a todas partes. Es un público muy preparado para ver teatro. En Buenos Aires fue un éxito enorme y me sorprendió mucho la afición que había y la respuesta del público y su enorme cariño. 

                                 

¿Está satisfecha de su trabajo en la película de José Luis Garci “You are the one”? 

Sí. Estoy muy satisfecha del resultado que tuvo la película. Estoy contenta porque los demás están contentos con mi trabajo, porque cuando la película en la que has trabajado no funciona, entonces tu trabajo sirve de poco. Pero esta película, es cierto que está cosechando mucho éxito de público, entonces parece que lo que tú haces, tu personaje, tiene una mayor resonancia. La gente sabe que José Luis es un enamorado del cine y en este trabajo ha puesto mucha ilusión, precisamente porque, además, el cine está dentro de su película..

                                         Antonio Gregori y Julia Gutiérrez Caba

 

 

                                                       

                              FESTIVAL DE CINE DE LAS PALMAS

                             

        ENTREVISTA CON CLAUDIO UTRERA, DIRECTOR DEL FESTIVAL

Cuando, hace ya muchos años, nos atrapó el veneno del cine, las posibilidades de ver películas se limitaban a las salas de exhibición. Hablamos de una época en la que no existían las filmotecas, la TV y en la que apenas funcionaban algunos cine-clubs. Años después el panorama ha cambiado sustancialmente y hoy resulta relativamente fácil tener acceso a cualquier título de la Historia del Cine. La TV, Internet, el DVD, filmotecas, cine-clubs y Festivales de cine han hecho posible este milagro. En ese contexto, ¿qué papel desempeñan actualmente los distintos festivales de cine? ¿Constituyen, algo así, como el último reducto de algunas cinematografías a las que resulta muy difícil acceder por otros conductos?

Efectivamente. Si me permites hacer un poco de historia, los festivales internacionales de cine, empezando por la Mostra de Venecia creada por Benito Mussolini como una operación de prestigio de cara al exterior y, a la vez, como plataforma promocional de la ciudad en la que se desarrollaba el Festival. Así nacieron Venecia, Cannes, Berlín, Karlovy Vary etc. y, también algunos españoles como los de San Sebastián y Sitges. Actualmente, sin embargo, los festivales ya no sirven para generar turismo. Sirven, por el contrario, para hacer algo todavía más importante. Y hablo de los festivales que son capaces de crearse su propia marca. Yo creo que el de Las Palmas ya la tiene creada -reconocida nacional e internacionalmente- y se ha conseguido a través de las sucesivas retrospectivas y a través de los distintos directores, productores y actores que invita, procedentes de cinematografías como la tahilandesa, la griega, la turca, la alemana, etc. Es decir, situamos esa marca en algunos de los rincones más remotos del planeta. Situamos la marca y, por ende, la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Es, por tanto, una operación indirecta para captar el interés sobre la ciudad. Se trata, pues, de un reclamo cultural más que de un reclamo turístico. Además, claro está, la consecuente repercusión mediática que se consigue con la presencia de personajes populares relacionados con el cine.  Yo creo que la misión actual de un Festival Internacional de Cine, además de la que he citado, es la de promocionar aquellas cinematografías que, por razones obvias, están privadas de esos canales de distribución y de promoción que tiene el cine comercial convencional, ya que este tipo de cine no necesita ningún tipo de catapulta promocional salvo las promociones publicitarias tradicionales. En este sentido nosotros hemos actuado como los perros de caza, persiguiendo los puntos calientes de las cinematografías en todo el mundo, esos puntos calientes que ahora están en Filipinas, en el cine escandinavo, en las cinematografías latinoamericanas etc y este año hemos descubierto un foco importante de creatividad en el cine chileno. Y lo que llama la atención es decubrir este foco como hemos hecho este año con el cine chileno y peruano. Y en algún caso, una insólita coproducción con Haití. Yo creo que los festivales deben moverse en ese ámbito, si pretendemos adquirir un perfil sobrio, coherente y atractivo. Y, por supuesto, combatir la inercia a la que nos han sometido las grandes productoras, las grandes multinacionales norteamericanas, ese cine bien hecho y de fácil digestión. Yo creo, por tanto, que el espacio que debe cubrir un festival de cine es el espacio al que te lleva el hecho de experimentar, de explorar nuevas cinematografías, nuevas miradas, las que te llevan a explorar, en resumidas cuentas, el "otro" cine, el cine invisible o, mejor aún, el cine "menos visible".

Efectivamente. Los festivales sirven para promocionar cinematografías importantes, de calidad, poco conocidas incluso en sus lugares de procedencia. Sin embargo, ¿hasta dónde llega esa promoción? Porque esa promoción, incluso la consecución de premios de prestigio, no las hacen llegar a las salas de exhibición. Es más. Incluso se da el caso de que muchos distribuidores y exhibidores rechazaban hace años las películas premiadas porque las consideraban poco comerciales.

Los Festivales han acabado conviertiéndose en una plataforma que se retroalimenta a sí misma. Hay una serie de festivales en el mundo del corte del nuestro: de cine joven, alternativo etc. y constituimos ya un circuito. Algunas de las películas programadas aquí van a ir a Buenos Aires, a Rotterdam, a Locarno...a todos los grandes festivales de cine independiente. Porque nos planteamos muy en serio la idea de realizar un festival desde la perspectiva de los cineastas independientes. Yo creo que deben cubrirse espacios, ya que el "otro" espacio está más que cubierto y no la hace falta ningún nuevo sistema promocional. Este cine, sin embargo sí lo necesita y, por lo menos, el hecho de incluir estas películas en los circuitos de los que te hablo, garantizan una difusión. Y está más que contrastada la capacidad de convocatoria que tiene un festival como el nuestro, como el de Locarno, Gijón etc., que apuestan por el cine independiente. Son festivales con gran poder de convocatoria, las películas se ven, se discuten y se crea esa ambiente especial alrededor del cine independiente. Es más, yo sé de muchos aficionados que no van al cine durante el resto del año y que, sin embargo, cuando llega nuestro festival se ven tres o cuatro películas diarias. Yo le he calificado algunas veces como "festín para cinéfilos" y lo que creo que hay que hacer es ir profundizando en esa idea: de que debe convertirse en una plataforma que de cabida y visibilidad al cine que habitualmente no la tiene y que raramente se puede exhibir fuera de su país de origen. Hablo de muchas películas brasileñas, tahilandesas, marroquíes, escandinavas...todas esas cinematografías que carecen del perfil adecuado para ser estrenadas de una forma tradicional.

Antonio Gregori (izquierda) y Claudio Utrera (derecha) 

¿Qué canales de distribución tiene actualmente el cine independiente?

Son, por supuesto, canales muy minoritarios. Y depende, naturalmente, de los países. En EEUU, Francia, Inglaterra, Alemania etc. sí existen esos circuitos paralelos. Son otra plataforma de promoción regular a lo largo del año de estos estrenos. No siempre ocurre y se da incluso la curiosa paradoja, aquí y en otras ciudades como Valladolid o en cualquier otra ciudad con tradición de festivales es que las películas convocan a millares de espectadores. Nuestro festival tuvo, por ejemplo, 41.000 espectadores en su pasada edición de 2010. Es, sin duda, una cifra importante. Y muchos de estos espectadores no acuden al estreno puntual de muchas películas a lo largo del año, con lo cual lo que realmente resulta más seductor de cara al espectador ya no es tanto la película en sí, sino la garantía que le ofrece el propio festival, la marca del festival, el contenido de ese festival. Y acuden con plena confianza a todos estos festivales, al de Las Palmas, al de Gijón etc. con plena garantía, como digo, de que van a ver buen cine. Y se trata de un cine que se encuentra bastante alejado del cine convencional que se exhibe en las salas comerciales o en la televisiones.

Como decíamos antes los festivales de cine: Venecia, Cannes, San Sebastián etc. van ligados en sus orígenes a la promoción turística de la ciudad, a potenciar el atractivo turístico de las ciudades donde se realizan. Ese atractivo ha desaparecido o se ha transformado, efectivamente. Y hay ciudades sin atractivo turístico, como Valladolid, que tienen sin embargo un atractivo gastronómico e, incluso, en sus comienzos, un "atractivo" clerical ya que empezó siendo "Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos" y la propia ciudad, castellana, conventual, se prestaba a constituirse en marco de un festival de estas características. Pero al margen de esa promoción que perseguían las instituciones, el ayuntamiento, la diputación el propio Ministerio, ¿qué otro tipo de servidumbres arrastra en la actualidad un festival, al hacerse, prácticamente en su totalidad, con dinero público?

En el caso de Las Palmas hay una especie de sutil imposición política en el sentido de que el festival cobre dimensión mediática, que el festival adquiera, también, cierto peso en las revistas especializadas del sector y que se convierta, en resumidas cuentas, en una marca. Lo que sucede es que hay que seguir bregando para que esa marca exista, se fortalezca y que se vaya convirtiendo en una marca con mayor credibilidad. 

En este sentido, ¿qué vinculación existe entre el Festival de Cine y la candidatura de la ciudad de Las Palmas a la capitalidad europea del 2016?

Mucha, porque Las Palmas es una de las cinco capitales que aspiran a la capitalidad europea de la cultura con bastantes posibilidades, por cierto. Y el Festival Internacional de Cine, que ya es un suceso cultural consolidado, con un reconocimiento a escala nacional e, incluso, en ciertos aspectos, a escala internacional, da por supuesto que puede servir de acicate y de elemento de enganche para el proyecto de capitalidad europea. Porque se trata, en definitiva, de un festival diferenciado, con contenidos muy coherentes, muy cohesionado. Un festival que entiende la cultura cinematográfica como algo dinámico, no como algo estable y que es el resultado de haber pateado todos los rincones del planeta a la búsqueda de esos cineastas, de esas corrientes estéticas innovadoras, emergentes o lo suficientemente jóvenes para despertar el interés del espectador natural de este tipo de festivales. Yo creo que la capitalidad europea de la cultura, si llegamos a conseguir ese título, sería muy interesante, no sólo por la propia capitalidad, sino para todos los acontecimientos culturales que tienen lugar a lo largo del año en la ciudad. Yo creo que sería fundamental y un reto para todos los agentes culturales y para los propios políticos, evidentemente, para ser fieles a las promesas que se han hecho a lo largo del proceso que nos conducirá a este objetivo. Por nuestra parte vamos a intentar no defraudar y a intentar que ese reto se convierta en un desafío permanente.

Vamos a suponer que ese objetivo se consigue. ¿En qué medida afectaría la capitalidad europea de la cultura al propio Festival?

Evidentemente ese logro nos comprometería aún más con la idea de Europa, algo con lo que, en principio, no teníamos ningún compromiso porque la idea fundacional, como dije, iba hacia el descubrimiento de cinematografías emergentes, de cineastas que descollaban del común de los cineastas, cinematografías que interesaban por razones diferentes a las habituales...en resumidas cuentas, hacia el cine que nos ofrece una nueva mirada sobre la realidad. Pero, evidentemente, si nos convertimos en capital europea de la cultura deberemos escorarnos más hacia el cine europeo. Y lo mismo debe suceder con todos los acontecimientos de índole cultural que tienen lugar a lo largo del año en la ciudad. Es lo que yo pienso. Aunque hay que añadir que, si sigo dirigiendo el festival, no desplazaré en ningún caso la idea fundacional del festival, porque eso sería contradecirnos a nosotros mismos. Resumiendo, trataríamos de hacer un esfuerzo especial para encontrar en el cine europeo el tipo de cine que, desde sus comienzos, encajaría en nuestro festival, cosa que no es fácil porque el cine europeo, como todo el mundo sabe, está contaminado por el cine convencional, por el cine estereotipado, mientras que las cinematografías asiáticas, latinoamericanas, de la Europa del este etc. no han sufrido esa contaminación del cine de las multinacionales de forma tan clara. No han sucumbido a la tentación del mimetismo, a ese mirarse en Hollywood, como si fuera un espejo. Porque si bien es cierto que el cine norteamericano lució su palmito durante muchas décadas como un cine enormemente interesante en muchos aspectos, también es cierto que las cinematografías húngara, checa, polaca, soviética etc. ,también lo hicieron desde otro punto de vista, incluso político e ideológico. En definitiva, en caso de lograr la capitalidad contraeríamos ese nuevo compromiso, sin romper el otro.

Vamos a profundizar en ese "otro" compromiso al que te has referido en varias ocasiones. Nos gustaría que concretaras un poco más en el sentido de clarificar el contenido actual del Festival y a cuyo conocimiento se puede llegar, evidentemente, analizando las distintas secciones del mismo. Nos gustaría que nos ayudaras a destacar esa coherencia que el Festival tiene no sólo en la programación de las diversas secciones, sino, igualmente, en la elección de los jurados, en los distintos homenajes que ha realizado o en la presencia de determinados invitados. Si nos fijamos en los actores y actrices que han visitado Las Palmas como invitados del festival encontramos los nombres de Susan Sarandon, Vanessa Redgrave o del propio Willem Dafoe en esta edición de 2011 que sin ser del todo un icono del cine independiente, sí que se le identifica con un determinado tipo de cine, al haber trabajado con directores como Scorssesse, Lynch, Schrader, von Trier etc. En este sentido, ¿cuál es el perfil del Festival de cine de Las Palmas?

Willem Dafoe y Claudio Utrera

Antes de nada, conviene no olvidar una cosa. Y es que nosotros estamos vendiendo la ciudad a Europa, vendiéndola, también, como un punto de encuentro tricontinental. Ese es uno de los principios identitarios de Las Palmas y de Canarias en general ya que se trata de un archipiélago que, históricamente, es un camino de paso entre Europa, Africa y América. Y eso, evidentemente, imprime carácter. Está claro que hay que dirigir una nueva mirada hacia Europa, pero, en caso de conseguir la capitalidad, tendríamos que reforzar una de las razones por las que nos han nombrado y es, precisamente, esa peculiaridad que no la tiene, por ejemplo, San Sebastián o Córdoba, por citar otras de las ciudades que aspiran a esta capitalidad. Así que, desde ese punto de vista, hay que abrir ya, de par en par, una nueva ventana al cine africano, ventana que ya estaba abierta tímidamente, pero que lo haremos de forma clara en la próxima edición. Todo ello sin renunciar a convertirnos en un observatorio de las cinematografías emergentes en Asia, América, Europa del Este, Países escandinavos...todas esas cinematografías más o menos insólitas desde el punto de vista comercial pero que, sin embargo, poseeen un impulso creativo muy importante. Hay que explorar, más a fondo, las cinematografías europeas intentando descubrir aquellos productos cinematográficos que estén en sintonía con la línea editorial del festival y, por otro lado, seguir profundizando o robusteciendo, aún más, los principios básicos fundacionales del Festival Internacional de cine de Las Palmas. 

Un aspecto destacable del Festival son sus publicaciones, relacionadas casi siempre con los distintos ciclos que componen la programación de cada una de las ediciones. En este duodécima edición hay una publicación muy interesante referida a todas las manifestaciones cinematográficas que se han producido en el archipiélago canario, a las actividades de los distintos cine.clubs, a la exhibición etc. Ya para finalizar, ¿podría decirse que el actual Festival es algo así como el objetivo final, la meta en la que convergen todas estas manifestiaciones que han tenido lugar en los últimos años?

En el año 1962 tuvo lugar el primer certamen nacional de Nuevos Valores cinematográficos y esa antorcha la hemos recogido nosotros de alguna manera cuarenta y tantos años después. No olvidemos que aquél certamen nació en plena efervescencia de las "Nuevas Cinematografías", La "Nouvelle Vague", el Nuevo Cine Español etc. etc. Fue una especie de "rebelión de los cineastas" contra el sistema cinematográfico vigente, contra la estética y la narrativa establecidas. El cine de "arte" estaba intentando alimentar una necesidad por crear un cine diferente, un cine más directo, un cine que salía a la calle, que respirara realismo y que se alejara cada vez más de las fuentes literarias. Y yo creo que en ese sentido, ese fue un festival modélico que, dadas las circunstancias - ¡Las Palmas de Gran Canaria en 1962!- sirvió de modelo a experiencias posteriores entre las que está, sin duda, el actual Festival Internacional de Cine de las Palmas de Gran Canaria. 

                                                                                                    Antonio Gregori

 

                                   

   UN FEBRERO DE CINE: DE LOS GOYA A LOS OSCAR

                                                             por Antonio Gregori

LOS PREMIOS GOYA 25 ANIVERSARIO

Marcada por los ecos de la LEY SINDE y la polémica suscitada por las declaraciones del Presidente de la Academia ALEX DE LA IGLESIA, el pasado domingo 13 de febrero, tuvo lugar la XXV ceremonia de entrega de los premios Goya en el Teatro Real de Madrid.

La calle centró el protagonismo de los Goya en los momentos iniciales a causa de las profundas divergencias entre la Ministra de Cultura Angeles González-Sinde y los internautas opuestos a la ley del Ministerio en contra de las descargas ilegales. "Anonymus", nombre adoptado por el colectivo de internautas, ocupó los aledaños del Teatro Real para hacer pública su postura contraria a las restricciones impuestas por el Ministerio que preside la guionista y directora cinematográfica. Fueron momentos de tensión, especialmente para los más directos implicados, pero todo quedó, a la postre, en un sonoro rechazo a la citada ley -que sería aprobada pocos días después- y en el discurso del presidente Alex de la Iglesia en el que volvió a mostrarse a favor de las descargas en Internet en nombre del progreso, del avance tecnológico y de la difusión de las obras de creación. "Internet no es el futuro. Es el presente", dijo De la Iglesia, con lo cual animaba a resolver esta polémica sin más dilaciones.

Andreu Buenafuente volvió a presentar la ceremonia. Lo hizo con su particular estilo y en la línea "española" de los buenos presentadores norteamericanos, desde Bob Hope a Woopi Goldberg pasando por el histriónico Billy Cristal. Comenzó bajando del techo en una "descarga legal" alusiva al candente tema de Internet y se mantuvo en su línea discreta y de fino humor. Buenafuente tiene, además, el don de no molestar a nadie y esto es algo muy de agradecer en un medio como el televisivo donde lo que impera, sobre todo en algunos canales, es la violencia verbal y los malos modos. Por lo demás la ceremonia fue "más de lo mismo": una interminable relación de premios y premiados que acabó, como siempre, con la paciencia de los invitados. Item más: en la invitación al acto había una esquina "a recortar" para el cóctel (20,30 horas) y otra para la ceremonia en sí (22 horas). Todos los invitados acudieron a las 20,30, pero el cóctel no apareció por ninguna parte. Después de una larga espera hasta las 22 horas, se inció la ceremonia que duró hasta casi las dos de la madrugada...hora en la que se sirvió el cóctel. Una buena manera, por tanto, de conseguir la necesaria puntualidad de los invitados en una ceremonia televisada por La 1.

En cuanto a los invitados, pocas caras conocidas para los cinéfilos de pura cepa: personajes como la doctora Ochoa y el arquitecto Forster, el productor Eduardo Campoy y su esposa Mabel Lozano, las actrices Victoria Vera, Aitana Sánchez-Gijón, Ana Belén, Mari Paz Pondal, actores como Pepe Sacristán, cantantes como Massiel, directores como Imanol Uribe...La inmensa mayoría, rostros jóvenes de actores y actrices de televisión dejándose ver en busca, lógicamente, de nuevas oportunidades y, por supuesto, la interminable lista de nominados.

Si este aspecto era más que previsible, no lo era tanto el resultado final del reparto de premios. Lo que en principio parecía cosa de dos: un reparto equitativo de premios para las dos películas más citadas: "También la lluvia" de Icíar Bollaín y "Balada triste de trompeta" de Alex de la Iglesia, acabó por convertirse en un éxito total de la película "Pan negro" de Agustín Villaronga, con lo que se hizo justicia a un gran director, uno de los mejores de nuestro cine, cuyas películas anteriores no consiguieron -seguramente por su gran dureza- llevar al público a las taquillas. El propio Villaronga hizo alusión a su etapa anterior ("rarita", llegó a decir) y de alguna manera insinuó que su carrera tomaría en lo sucesivo un rumbo más abierto.

    AGUSTÍ VILLARONGA director de "Pa negre"

LOS PREMIADOS DE LA 25 EDICION

Hagamos un poco de historia.La Academia celebra cada año la calidad del cine español con la entrega de los Premios Goya a los mejores profesionales de cada una de las especialidades técnicas y creativas.
Además, en la misma ceremonia se hace entrega del Goya de Honor, un premio a la labor de un cineasta de cualquier especialidad, que decide la Junta directiva y que reconoce toda una vida de dedicación al cine.

¿POR QUE EL NOMBRE DE "PREMIOS GOYA"?

El argumento elegido para justificar esta decisión era que Goya, aparte de ser un pintor mundialmente conocido y representativo de la cultura española, resultaba un nombre corto y semejante a los de los Oscar o César que existían en Estados Unidos y Francia. Propuesto en Asamblea, los académicos se enzarzaron en una nueva polémica, zanjada a la postre por el director artístico Ramiro Gómez, quien recordó a los asistentes que Goya había tenido un concepto pictórico cercano al cine y que varias de sus obras más representativas tenían casi un tratamiento secuencial.

LOS PREMIADOS 

Goya Mejor Película

 Agustí Villaronga

Pa negre 

 Goya Mejor director
Agustí Villaronga
Pa negre (Pan negro).

Goya Mejor actor
Javier Bardem
Biutiful

Mejor Actriz Principal: Nora Navas, por “Pa negre”

 Mejor Actriz de Reparto: Laia Marull, por “Pa negre”

 Mejor Dirección Novel: David Pinillos, por “Bon Appétit”

Mejor Actor Revelación: Francesc Colomer, por “Pa negre”

Mejor Actriz Revelación: Marina Comas, por “Pa negre”

 Mejor Guión Original: : “Pa negre”

Mejor guión adaptado: "Buried"

Mejor Película Europea: “The King’s Speech”

Mejor Película Hispanoamericana: “La vida de los peces”

Mejor Película de Animación: “Chico y Rita”

 Mejor Documental: “Bicicleta cuchara manzana”

Mejor Música Original: “También la lluvia”

Mejor Canción Original: “Lope” (“Que tal el soneto nos tome por sorpresa” – Jorge Drexler)

Mejor Dirección de Producción: “También la lluvia”

Mejor Fotografía: “Pa negre”

 Mejor Montaje: “Buried”

Mejor Dirección Artística: “Pa negre”

 Mejor Sonido: “Buried”

Mejores Efectos Especiales: “Balada triste de trompeta”

Mejor Diseño de Vestuario: “Lope”

 Mejor Maquillaje y Peluquería: “Balada triste de trompeta”

 Mejor Corto de Ficción: “Una caja de botones”

Mejor Corto Documental: “Memorias de un cine de provincias”

Mejor Corto de Animación: “La bruxa” -

  Mejor Actor de Reparto: Karra Elejalde, por “También la lluvia”

Goya de Honor

MARIO CAMUS

Glamour en la alfombra roja                   

Ana Belén

Ana Igartiburu vestida por Lorenzo Caprile

ARIADNA GIL

BELÉN RUEDA VESTIDA POR GUCCI

CAYETANA GUILLEN CUERVO 

EMMA SUÁREZ VESTIDA POR GUCCI

ICIAR BOLLAÍN VESTIDA POR LORENZO CAPRILE

LEONOR WATLING

LIDIA BOSCH

MARIBEL VERDÚ

LUCÍA JIMÉNEZ VESTIDA POR PEDRO DEL HIERRO

SILVIA ABASCAL VESTIDA POR LORENZO CAPRILE 

HUGO SILVA VESTIDO POR MOSCHINO

JAVIER BARDEM VESTIDO POR GUCCI

LUIS TOSAR VESTIDO POR GUCCI

GALERÍA

Nuestro Album personal

oscar 83 edición

Aburrimiento elevado a la potencia 83

 Anna Hathaway puso voluntad y grandes dosis de simpatía para evitar que la fiesta se viniera abajo. Pero no logró. La culpa no es suya, sino de unas circunstancias que planearon sobre la gala en todo momento. Por otra parte, el jugador que tenía para devolverle la pelota, el actor James Franco, no hizo nada para ayudarla. Ni tan siquiera le dirigió una mirada durante toda la ceremonia.

En realidad, como decíamos, las circunstancias eran adversas. 2010 no ha sido un buena cosecha por lo que al cine respecta y el peligro de Internet sigue acechando. O la industria del cine reacciona como lo hizo en anteriores crisis o el derrumbe está cantado. Prueba de lo que decimos es que se ha llegado a la 83 edición con un puñado de películas que difícilmente hubieran pasado de las nominaciones en otras ediciones de los Oscar. Además, no había ningún título favorito. Y el resultado ha sido un reparto equitativo de las estatuillas entre los escasos filmes que merecían la pena. Sólo había una película, "Origen", que podía haber barrido porque su empaque industrial, su concepción visual ,su diseño, en definitiva, era lo suficientemente ambicioso para haber alcanzado el nivel que requiere una película ganadora. Pero su confuso guión y su complejo desarrollo no facilitaron las cosas al gran público. No olvidemos que el cine es un arte popular (algo que tiene claro directores como Spielberg) y que los argumentos complicados no consiguen brillantes resultados en las taquillas. Así pues la interesante película de Christopher Nolan se quedó con varios Oscar técnicos y nada más.

Cuatro Oscar -de los importantes- logró "El discurso del rey". Nada que objetar, visto lo visto. Sólo añadir algo que ya se ha dicho. Es una película de actores, una película académica, de perfecta factura, eso sí, pero en la brilla más el trabajo actoral que otras importantes cuestiones, entre las que se encuentra, claro está, la historia. Y la historia, los problemas de un rey que no puede hacer bien su trabajo por culpa de su tartamudez, no es de las que despiertan pasiones. Muchos esperábamos que el discurso final compensara tantos esfuerzos, pero no fue así. Jorge VI pronuncia su discurso sin arrancar ningún tipo de emoción en el espectador. 

"Los chicos están bien" de Lisa Chodolenko contaba con buenas bazas: un guión inteligente donde se alternan el drama y la comedia, un casting soberbio y una narrativa equilibrada y sin baches. ¡Lástima que su carácter de film independiente le restara méritos para lograr unos premios que, fundamentalmente, se entregan por y para la industria del gran espectáculo!

Y lo mismo cabe decir de The Fighter, una película que vuelve a demostrar, que, al menos en el caso de Hollywood, los filmes ambientados en el mundo del boxeo dan excelentes resultados. La variante de esta interesante película está en que sus autores se alejan de la descripción del turbio mundo de este deporte para centrarse, más bien, en el entorno familiar del boxeador protagonista: en su madre, su hermano, sus hermanas y sus padres. Justísimos, eso sí, los dos Oscar concedidos a Christian Bale y a Melissa Leo como mejor actor y actriz de reparto. 

Como nada tenemos que objetar al Oscar al Mejor Actor y Actriz principales para los excelentes Colin Firth y Natalie Portman por sus respectivos trabajos en "El discurso del rey" y "Cisne negro". Más que justificado, el Oscar al Mejor Guión Adaptado para uno de los mejores guionistas del cine mundial, Aaron Sorkin, responsable de los guiones, por ejemplo, de la excelente serie "El ala oeste de la Casa Blanca".

Lamentar en todo caso, ya para terminar, la escasa renta obtenida por "La red social" película de gran interés de uno de los grandes directores del cine norteamericano actual: David Fincher. El excelente resultado final de toda la película merecía haber cosechado más estatullas y de mayor calidad que las conseguidas.

TODOS LOS PREMIOS

Mejor película: El discurso del rey

Mejor director: Tom Hooper (El discurso del rey)

Mejor actor principal: Colin Firth (El discurso del rey)

Mejor actriz principal: Natalie Portman (El cisne negro)

Mejor actor secundario: Christian Bale (The Fighter)

Mejor actriz secundaria: Melissa Leo (The Fighter)

Mejor guión adaptado: Aaron Sorkin (La red social)

Mejor guión original: David Seidler (El discurso del rey)

Mejor película en lengua extranjera: 'En un mundo mejor' (Dinamarca)

Mejor película de animación: Toy Story 3

Mejor dirección artística: Alicia en el país de las maravillas (Robert Stromberg y Karen O'Hara)

Oscars técnicos
Mejor fotografía: Origen (Wally Pfister)

Mejor vestuario: Alicia en el país de las maravillas (Colleen Atwood)

Mejor edición: La red social (Angus Wall y Kirk Baxter)

Mejor maquillaje: El hombre lobo (Rick Baker y Dave Elsey)

Mejores efectos especiales: Origen (Paul Franklin, Chris Corbould, Andrew Lockley y Peter Bebb)

Oscars musicales
Mejor BSO: La red social (Trent Reznor y Atticus Ross)

Mejor canción original: 'We Belong Together' de Randy Newman

Mejor edición de sonido: Origen (Richard King)

Mejor mezcla de sonido: Origen (Lora Hirschberg, Gary A. Rizzo y Ed Novick)

Oscars a documentales y cortos
Mejor documental: Inside Job (Charles Ferguson y Audrey Marrs)

Mejor corto documental: Strangers No More (Karen Goodman y Kirk Simon)

Mejor corto animado :The Lost Thing Major cortometraje God of Love

Por cierto, Javier Bardem no ganó el Oscar a la Mejor Interpretación Masculina y no porque no se lo mereciera, sino porque aún deberá esperar unos años más para repetir. Sin embargo, no podemos despedir esta página sin registrar el paso por esta 83 edición del magnífico actor y de su flamante esposa Penélope Cruz

ENTREVISTA CON FRANCIS COPPOLA

                               Con“Tetro” Coppola vuelve al cine intimista de sus comienzos

                          La película se ha rodado parcialmente la CIUDAD DE LA LUZ de Alicante

Francis Ford Coppola acaba de rodar “Tetro”, su ultima e intimista película, en la Ciudad de la Luz de Alicante, después de hacerlo en Argentina, con dos de nuestras más relevantes actrices, Maribel Verdú y Carmen Maura.“Tetro tiene mucho de mi, es una película de dentro afuera”, asegura Coppola. “Aunque no es autobiográfica, sí hay parte de mi vida familiar”. Y es de nuevo “la familia” quien ocupa su cine. Pero esta vez sin trilogías y sin Corleone de protagonista. Aunque, ¡ojalá le proporcione otros 3 Oscar y el reconocimiento internacional de “El Padrino!”. “He rodado ya en uno de los barrios más singulares de Buenos Aires, en Boca y hay tango, pasión, dolor”. Aunque no quiere desvelarnos mucho más, sí nos cuenta que es la historia de una rivalidad familiar, que pasa de generación en generación y que esta familia es como la suya, nacida de inmigrantes italianos. “Hay dos hijos, un director de orquesta y unos magníficos actores, incluidas las dos actrices españolas”, de las que también nos habla a lo largo de esta entrevista. La conversación no dura tanto tiempo como hubiéramos querido. Ningún amante del cine miraría el reloj si está junto a Coppola. Lo conseguimos y es más cercano de lo que esperábamos, pero, eso sí, demasiado rodeado de quienes nos impiden la proximidad. Hay fotos en las que todos quieren aparecer, fundamentalmente si hay políticos y politiquillos por medio. Y en la Ciudad de la luz, “haberlos, haylos”. Su película “Apocalypse Now” fue el rodaje más complicado y largo de la historia del cine moderno. Duró casi tres años y como su propio director asegura, “no fue sobre la guerra de Vietnam.”Apocalyse Now“, era Vietnam”. Con un ya decadente, pero a la vez magnifico Marlon Brando, que no siempre siguió el guión, tifones, calor intenso, lluvias, enfermedades tropicales e infarto incluido, de uno de sus protagonistas, Martin Sheen. Sin olvidar el principio de la bancarrota económica de Coppola, a la que también ayudaron otros rodajes posteriores. Hoy, tres décadas después “Apocalypse” sigue siendo para los habitantes de Pagsamjan (pequeña localidad al suroeste de Manila donde se rodó), entre la frontera de Vietnam y Camboya, el principio de lo que hoy es una de las zonas más bellas del mundo. Coppola contó con sus familiares más cercanos para formar parte de la película que después de 30 años, se reconoce, como lo que es “un obra única”, para muchos de los aficionados a la gran pantalla. Pero, lógicamente, Coppola, quiere que hablemos de Tetro, la vigésimoctava producción de la Ciudad de la Luz

 ¿Qué le trae en estos momentos a España?.

 Generalmente lo que durante toda mi vida me lleva de un lado al otro, “el cine”. Llevo tres semanas rodando en la Ciudad de la Luz de Alicante y aún me quedaré un mes más. Lo que por otra parte es un placer, ya que hay una instalaciones equiparables a las mejores de cualquier otro lugar del mundo y, además, estar en el Mediterráneo siempre es un placer. La gastronomía, el vino, (del que tiene que preguntarme porque es, también, mi negocio) y el propio rodaje, que es muy interesante. Y después está la luz y aunque en mi rodaje no importa, si después, en el ánimo de mis actores y de mí mismo. Ahora estoy bien y hasta tranquilo, pese a que en medio de un rodaje ningún director lo está. También influye el mar, el clima, la luz, todas estas cosas me hacen tener mejor humor.

¿Qué es lo que ha encontrado en la Ciudad de la Luz?

La tranquilidad para rodar. Lugares amplios, platós modernísimos. Sin duda son unas instalaciones espléndidas para el cine. Principalmente vine aquí para poder rodas las escenas de ballet, porque llevábamos un año ensayando con las bailarinas y necesitábamos un escenario grande para rodar estas escenas, porque son como las que se dan en la película de Los Cuentos de Hoffman, de Powell y Pressburger. Si conocen esta película, entenderán el motivo por el que vine aquí.

 ¿Para el cine “íntimo”que ahora está rodando o para otras de sus anteriores películas, de grandes recursos y muchos efectos especiales.?

Es cierto que ahora estoy rodando una película intimista y personal, a pequeña escala de producción, pero también podrían emplearse para películas grandes, tipo James Bond.

Sin duda usted es “dios en el cine”, aunque ha tenido que superar terribles circunstancias personales y profesionales y renacer y reinventarse de nuevo ¿Se siente usted más sabio ahora?

Más bien me siento como un niño de seis años, siempre estoy aprendiendo, buscando algo. Y es verdad que sé lo que es tener éxito y también la ruina, pero si se supera, se vuelve a empezar, sabiendo ya más. Lo que se pierde en la vida privada, es lo no se recupera jamás. Se vive con ello, pero no se olvida. De todas formas mis principios también fueron difíciles. Llegué, incluso, en dedicarme a otra cosa. El fracaso en ocasiones es saludable, para no perder el entusiasmo

¿Con Patton le cambió la suerte?.

 Efectivamente, fue mi primer Oscar como guionista

Señor Coppola, es evidente que el tema de la familia es importante en su obra. Basta con revivir la majestuosidad de El Padrino. En la de ahora ¿cuenta la historia real de su familia?

 Esta vez sin trilogía. Es la más personal de toda mi carrera, pero no es autobiográfica, aunque sí hay elementos personales. Una vez vean la película, entenderán cómo se desarrolla la historia. Lo que ocurre a los personajes es demasiado extraordinario para ser mi vida, pero sí que contiene algunos aspectos de mi vida.

 En “Tetro” ha trabajado con Maribel Verdú y Carmen Maura. ¿Está satisfecho de su trabajo con ellas?

 

Ha sido una experiencia maravillosa. A Maribel la había visto en otras películas, y la quería para ese papel. Es una presencia muy positiva en el plató, tiene luz, trabaja durísimo y se entrega completamente, incluso con la dificultad que supone rodar en una lengua diferente a la materna. Es una actriz brillante y una persona estupenda. Trabajaba continuamente para perfeccionar el idioma y he visto los resultados y son magníficos. En el caso de Carmen Maura, su papel era más pequeño, pero ¡es tan grande…! Muy divertida y muy fuerte. Traté más con Carmen, porque Maribel estaba siempre trabajando el papel, no es que Carmen no trabajase, pero trabajaba según su papel.

¿Qué ocurrió con el sindicato de actores argentinos? ¿Es cierto que intentaron pararle el rodaje?

Eso fueron tonterías de la prensa amarilla. Tan buenos son los actores argentinos como mala es la prensa amarilla. Hay actores argentinos maravillosos, como todo el reparto que tuve, y los adoro, pero su prensa sensacionalista es de lo peor.

 Para todo director, productor, o simplemente aficionado al cine, estar con usted es un lujo. Simplemente por poder observarle trabajando, cientos de profesionales y aficionados, quisieran estar incluso en mi lugar. ¿Les daría algún consejo a los jóvenes que quieren hacer cine?

No hay consejos generales. Todo depende de la personas, de sus intereses y de su forma de mirar. De todas formas a mí me gusta más aprender que enseñar y sobre todo “compartir”. Yo quiero compartir con los nuevos directores españoles. Y a los estudiantes, sólo decirles que es imprescindible que estudien para conocer la técnica y luego usarla al servicio de la mirada personal y creativa.

¿Le ha dado alguno a su hija para dirigir?

 Ella ha nacido con el cine, lo ama de verdad. Ha heredado la “mirada” para dirigir y yo aprendo de ella y de su cine mas intimista.

¿Le gusta como directora?

 Es buena, pero tiene que gustar al publico y lo ha conseguido, pese a ser mi hija. No siempre es una ayuda ser hija de Coppola ( Risas).

¿Ha cambiado mucho Hollywood? ¿Hoy sería posible realizar proyectos como El Padrino?

Actualmente el mundo del cine está mucho más controlado que antes, pero creo que sí se podría realizar un proyecto de la envergadura de El Padrino o de Apocalipsis Now. El Padrino estaba basada en una novela de gran éxito, y se llevó al cine, o como hace un par de años, también la novela de El Código Da Vinci , es difícil, pero sí es posible. No sé si ahora un director podría hacer una película como El Padrino, porque yo hice lo que quería en contra de los estudios. Hoy en día las productoras se meten en el rodaje, controlándolo todo, por eso no sé si sería posible que un director joven hiciera una película a su manera. Nadie quiere arriesgar, por eso no hay mejor cine, mejor televisión, mejor literatura. Hay que arriesgar. Pero ahora se quieren resultados inmediatos, beneficios desde el principio y siempre se utilizan las mismas caras en todo.

¿Cuándo veremos en España YOUTH WITHOUT YOUTH (“Más allá de festivales”) su anterior película, aun no estrenada aquí?

Creo que finalmente se estrenará, porque es una película fascinante. Es una aventura sobre ideas, con una perspectiva diferente de la vida, llena de sueños y de ilusiones, lo que pasa es que creo que no se habrá distribuido porque el público quiere ver películas de emociones. Tetro sin embargo, sí, es una película sobre emociones.

 ¿Cuál de sus películas es la que más le gusta?

 Yo vine a España, primero, a San Sebastián con una película titulada “Llueve sobre mi corazón”. Yo hice esta película sobre un guión original, luego hice otra y llegó El Padrino. Básicamente realizar El Padrino interrumpió mis intenciones, porque yo tenía intención de realizar películas como las dos primeras. Ahora que puedo volver a mis intenciones iniciales estoy haciendo Tetro, y en los años que me queden de vida, seguiré haciendo películas de este tipo, con buen personal y guión original. Como Woody Allen, que está haciendo películas de relato.

 ¿Cree usted que la crisis económica va a influir en la industria de Hollywood?

Bueno no sé cómo va a afectar. Realmente a mi no, porque mis películas las financio yo mismo y a muy pequeña escala. De todas formas, independientemente del tipo de crisis, todas las crisis me vienen bien, porque tengo una empresa vinícola y en época de crisis la gente bebe más vino. De todas formas, hay que tener en cuenta, que ahora tenemos unas economías nuevas. La de EE.UU. es muy grande, luego tenemos la de Japón, que es, más o menos, la mitad y luego está Europa. Los norteamericanos somos un país moderno, industrializado, con recursos, compuesto por inmigrantes de todo el mundo. Yo soy italiano, todos los americanos son afroamericanos, ítaloamericanos, salvo mi mujer que es irlandesa pura. Así que una nación compuesta por tantas nacionalidades tiene que tener la fuerza suficiente como para poder resurgir en todos los aspectos de la vida. Por cierto, ¿cuándo hablamos de mi vino?

 Ahora mismo. ¿Es cierto que su vino tiene también un Oscar?

Digamos que estuvo nominado y salió con mención en la feria internacional de Londres , fue el Diamond Collection Red la bel Zinfaudel.

¿Y qué le parece el vino español?

He probado aquí en Alicante, el vino tinto y el vino blanco, y me encantan los dos. Tenéis una uva muy buena, pero deberían probar el vino argentino, que es maravilloso. Cada vez los hacen mejores.

 Usted es un cineasta que se ha arriesgado muchas veces, pero también ha tocado el cielo, ¿tiene miedo al fracaso?

 He fracasado muchas veces, y, de hecho, no tengo miedo a fracasar. Me he equivocado muchas veces y no tengo miedo a hacerlo porque no se puede vivir con ese miedo. Por ejemplo, lo que yo no quiero el día que me muera es estar por ahí diciendo “¡ojalá que…! Hay que vivir la vida con los riesgos de poder fracasar.

¿Volverá a rodar en España ?

Sí y sobre todo donde nos encontramos, en Alicante. Pero necesitaría más dinero, una producción enorme para utilizar todos estos maravillosos platós, porque es un placer rodar en ellos.

 ¿Y qué le da placer además del cine?

Yo estoy enamorado del cine, para mí es algo mágico, eterno, algo con lo que siempre vas aprendiendo cosas nuevas. Pero también me gusta comer, el vino, los niños, mi mujer, mis amigos... Hay muchas cosas que amo en la vida. Hace muy poco estuve hablando con Al Pacino y me decía ”Francis, ¿te das cuenta de que llevamos 40 años trabajando en esto? Y seguimos siendo como al principio. Aunque más arrugados somos en el fondo, como niños ante lo nuevo. Yo le dije que pensaba que eran 4 y no 40. ¡Fíjate llevamos 74 días de rodaje con Tetro, que son los mismos días que tuvimos de rodaje en “El Padrino” y es más o menos del mismo tamaño, el mismo número de escenas pequeñas y de escenas grandes prácticamente. En el fondo el tiempo nos cambia tanto. Cuando se deja de amar lo que hacemos el tiempo es una losa y nos arranca todo. Pero ese no es mi caso. Sigo siendo un niño que mira con asombro y con los ojos muy abiertos, pese a estos lentes, para perderme lo menos posible, que ya la vida se encarga por si misma, de arrebatarte lo importante. Eso es parte de lo que refleja Tetro, seguro que tú vas a captar esa sensibilidad, su música, su baile de la vida. Yo no tendría prisa, seguiría todo el tiempo y lo prolongaría con un buen arroz de esta tierra, pero me necesitan para seguir..

 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Director, guionista y productor de cine, Francis Ford Coppola nació en Detroit en 1939. Se educó dentro de una familia de emigrantes napolitanos y sufrió de niño una larga enfermedad, que le mantuvo en cama. Se graduó en la Escuela de Cine de la Universidad de Los Angeles. Colaboró en sus principios con Roger Corman en películas de terror, que no tuvieron ningún éxito y a punto estuvo de abandonar la profesión. En 1969 fundó su productora y recibió su primer Oscar como guionista de Patton. Obtuvo tres Oscar con la trilogía de El Padrino, basada en la novela de Mario Puzo. En 1974 rodó la segunda parte de esta legendaria saga de la historia del cine y tiempo después la incomprendida Apocalypse Now que le llevó al principio de su ruina y tuvo que rodar películas de bajo presupuesto, entre ellas “La ley de la calle” y Cottton Club. Hasta la década de los 90 no dirigió la ultima parte de El Padrino y una nueva versión de “Drácula”, de Stoker. Se pasó 10 años en la sombra y retomó con YOUTH WITHOUT YOU . Ahora continúa su carrera con TETRO Y ha sido Alicante, la ciudad elegida por quien está considerado como un mito del cine mundial.

LA DUODECIMA EDICION DEL FESTIVAL INTERNACIONL DE CINE DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, QUE DARÁ COMIENZO EL 1 DE ABRIL HOMENAJEARÁ A LOS ACTORES WILLEM DAFOE Y JEAN-PIERRE LÉAUD.


                                                      HOMENAJE A JEAN-PIERRE LÉAUD


El homenaje se completará con la programación de una amplia retrospectiva que revisa una gran parte de sus trabajos.


El ciclo que el festival ofrecerá sobre el carismático actor Jean-Pierre Léaud rastrea las distintas vertientes del trabajo de un intérprete que ha trabajado bajo las ordenes de François Truffaut, Jean-Luc Godard o Jean Eustache; que ha colaborado con cineastas como Olivier Assayas, Dominique Cabrera, Philippe Garrel, Tsai Ming-Liang, Luc Moullet, Pier Paolo Pasolini, Jerzy Skolimowski, entre otros muchos y que plasmó su presencia contenida y silenciosa en Contraté un asesino a sueldo (I Hired a Contract Killer, 1990), de Aki Kaurismäki. La filmografía de Jean – Pierre Léaud (París, 1944) está profundamente ligada a la de Truffaut, desde que protagonizó Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) a los 13 años de edad, un título a partir del que pasa a identificarse con el propio François Truffaut, considerado a partir de entonces como su alter ego. En un texto titulado “Jean-Pierre Léaud: un comediante alucinado”, redactado para un homenaje a este actor celebrado en 1984, y recogido posteriormente en el libro Le plaisir des yeux, François Truffaut traza un retrato de Léaud, en el que afirma: “Jean-Pierre Léaud es un actor antidocumental, incluso cuando saluda nos deslizamos en la ficción, por no decir en la ciencia-ficción.” Su forma de improvisar, gesticular e interpretar, no pasan desapercibidos ni a la profesión, ni a la crítica, ni al espectador, son peculiaridades que han hecho que atesore tantos seguidores como detractores. Hablar de Jean-Pierre Léaud es hacerlo de un gran nombre en la historia del cine, para el certamen su presencia supone poder hacer un recorrido por el cine de las últimas décadas.

                                                              HOMENAJE A WILLEM DAFOE

 Dafoe recibirá el premio Lady Harimaguada de Honor en la Gala de Inauguración de la 12ª edición del festival

El actor estará acompañado de su mujer, la directora y actriz italiana Giada Colagrande

Willem Dafoe, uno de los actores más carismáticos de la gran pantalla, recibirá el próximo viernes 1 de abril la Lady Harimaguada de Honor de la duodécima edición del festival. Su figura representa la coherencia entre el cine de calidad y el reconocimiento internacional pretendida por los responsables del certamen. El actor visitará la ciudad acompañado de su esposa, la actriz y directora italiana Giada Colagrande. Dafoe, nominado al Oscar en dos ocasiones, una por su interpretación del Sargento Elías de Platoon (Oliver Stone, 1986) y la segunda por su trabajo en La sombra del vampiro / Shadow of Vampire (E.Elias Merhige, 2000), es el rostro de un inagotable universo de personajes y caracterizaciones. El actor norteamericano (Appleton, Wisconsin, USA, 1955) cuenta con una filmografía rica y heterogénea. Se ha puesto tanto en la piel de Jesús de Nazaret en La última tentación de Cristo / The Last Temptation of Christ (Martin Scorsese, 1988) como le toma el pulso a Gainsbourg en la polémica Anticristo / Antichrist (Lars von Trier, 2009). Ha trabajado con los más grandes, y al mismo tiempo ha aceptado el reto de hacerlo con debutantes; ha participado en grandes éxitos de taquilla como Nacido el 4 de julio / Born on the Fourth of July (1989), El paciente inglés / The English Patient (1996), American Psycho (2000), o Las vacaciones de Mr. Bean / Mr. Bean's Holiday (2007), entre otras muchas. Ha aportado su genio a personajes amables y a villanos del lado oscuro, en este sentido recordamos su personal recreación del Duende Verde de la serie de películas Spiderman. Dafoe asume papeles protagonistas tanto como colaboraciones, participa en series de televisión e incluso ha puesto su voz a personajes de animación como Gill del título Buscando a Nemo / Finding Nemo o al Comandante de un capítulo de Los Simpson. Los inicios en su carrera dramática vienen determinados por su vínculo con el mundo del teatro. Wilem Dafoe, miembro fundador de la compañía teatral The Wooster Group, no termina los estudios de arte dramático porque antes lo deja para unirse al grupo de teatro Theatre X con el que inicia una gira de cuatro años por Estados Unidos y Europa, más tarde se instalará en Nueva York en donde se une al grupo Performance Group. Su primer papel en el cine le llega a los 24 años cuando Michael Cimino's lo contrata como extra en La puerta del cielo / Heaven's Gate, película en la que tiene ocasión de coincidir con Christopher Walken y John Hurt. Considerado por la crítica como uno de los más grandes actores de carácter de la gran pantalla, Willem Dafoe ha trabajado bajo las órdenes de Julian Schnabel (Miral, 2010 y Basquiat, 1997), Werner Herzog ( (My Son, My Son, What Have Ye Done, 2009); Lars von Trier (Anticristo, 2009 y Manderlay, 2005); Abel Ferrara (Go Go Tales, 2007 y New Rose Hotel, 1998), Spike Lee (Plan oculto / Inside Man, 2006) ; Martin Scorsese (tanto en la citada La última tentación de Cristo como en El aviador / The Aviator , 2004); Steve Buscemi (Animal Factory, 2000); David Cronenberg (eXistenZ), Antonio Minghella (El paciente inglés, 1996), Wim Wenders (¡Tan lejos, tan cerca! / In Weiter Ferne, so Nah, 1993); David Linch (Corazón Salvaje / Wild at Heart, 1990); John Waters (Cry Baby (El lágrima), 1990); Oliver Stone (Nacido el 4 de julio, 1989 y la citada Platoon, 1986) ; Paul Auster (Lulu on the Brigde,1998) o Paul Schrader, con quien viene trabajando desde 1992, cuando protagoniza junto a Susan Sarandon Posibilidad de escape / Light Sleeper (1992), y después Aflicción / Affliction (1997) con Nick Nolte, Desenfocado (Auto focus) (2002), The Walker (2007) junto a Woody Harrelson, Kristin Scott Thomas y Lauren Bacall, y Adam Resurrected / Ein Leben für ein Leben (2008) junto a Jeff Goldblum. Con Schrader tiene en fase de pre-producción The Jesuit cinta en la que compartirá cartel con la española Paz Vega. Tan destacados son los nombres de los realizadores que lo han dirigido como los compañeros de reparto que le han acompañado a lo largo de su trayectoria. Salma Hayek (El circo de los extraños / Circus of the Freak, de Paul Weitz, 2009), Ethan Hawke (Daybreakers, de los hermanos Spierig, 2009); Chloë Sevigny (My Son My Son, What Have Ye Done, del mencionado Herzog, 2009); Diane Kruger (L’affaire Farewell, de Christian Carion, 2009); Bruno Ganz (I skoni tou hronou, de Angelopoulos, 2008, y Tan lejos, tan cerca de Wim Wenders); Ryan Reinolds y Emily Watson (Luciérnagas en el jardín / Fireflies in the Garden, de Dennis Lee, 2008); Bob Hoskins y Matthew Modine (Go Go Tales, de Abel Ferrara); Juliette Binoche (El paciente inglés y el corto dirigido por el japonés Nobuhiro Suwa de la serie de Paris Je t’aime, 2006), son algunos de los nombres que han compartido cartel con Willem Dafoe. Además, destacamos el trabajo que realiza junto a Denzel Washington, Clive Owen y Jodie Foster en Plan oculto, de Spike Lee , 2006; con Hugh Grant, Dennis Quaid y Mandy Moore compartió cartel en American Dreamz de Paul Weitz, 2006; con Ice Cube y Samuel L. Jackson lo hizo en Triple X 2 : Estado de emergencia, de Lee Tamahori, 2005; con Leonardo Di Caprio, Cate Blanchet y Kate Beckinsale trabajó en El Aviador; con Ray Liotta en Control, de Tim Hunter, 2004; con Bill Murray, Owen Wilson y Anjelica Huston lo hizo en Life Aquatic, de Wes Anderson, 2004. También fueron compañeros de reparto Robert Redford y Helen Mirren en La sombra de un secuestro / The Clearing, de Pieter Jan Brugge, 2004; John Malkovich en La sombra del vampiro; Jude Law y Jennifer Jason Leigh en eXistenZ; 1999; Harvey Keitel y Mira Sorvino, en Lulu on the Bridge; Sandra Bullock en Speed 2; Benicio del Toro en Basquiat; Harrison Ford, en Victory, de Phillip Noyce, 1995, y en Peligro Inminente / Clear and Present Danger, 1994; con Madonna trabajó en El cuerpo del delito / Body of Evidence, de Uli Edel, 1993. Además ha trabajado junto a Mickey Rourke; en Arenas Blancas / White Sands, de Roger Donaldson, 1992, con Nicolas Cage y Laura Dern en Corazón salvaje, con Johnny Depp en Cry Baby, Tom Cruise en Nacido el 4 de julio; y en 1988 protagoniza junto a Gene Hackman y Frances McDomand Arde Mississippi / Mississippi Burning. Wilem Dafoe ha participado en más de 80 producciones, goza del favor y el respeto de la crítica y del cariño y admiración de espectadores de diferentes generaciones.

                                         

VEINTE AÑOS DE CINE

(1990-2010)

por Antonio Gregori

 EUROPA

(1991)


Director: LARS VON TRIER
Guión: Niels Vorsel y Lars von Trier
Fotografía: E. Klosinsky
Intérpretes: Jean-Narc Barr, Barbara Sukowa, Eddie Constantine, Udo Kier
Voz en Off: Max von Sydow



LA HERENCIA EXPRESIONISTA

La escuela expresionista alemana, uno de los movimientos artísticos más importantes de la historia del cine, intentó profundizar en la esencia de los hechos y los objetos para distinguir lo que se encontraba más allá de su forma accidental. Se opuso por igual al impresionismo, que sólo reflejaba matices de la naturaleza y a la calcomanía burguesa del naturalismo. ¿Por qué –se preguntaban los expresionistas- fotografiar la naturaleza o la vida cotidiana? El mundo está ahí: se puede ver, oler, tocar. Sería absurdo reproducirlo tal y como es. Estilísticamente los expresionistas se decantaron por el claroscuro, el entrechocar de las luces y las sombras y por la creación de unos decorados, de una arquitectura, que buscaba acentuar la fisonomía latente de los objetos. En pocas palabras, el expresionismo no ve, “tiene visiones”.
El realizador danés Lars von Trier es autor de cuatro largometrajes, varios cortos y unas decenas de videoclips y spots publicitarios. De sus largometrajes anteriores, sólo uno se conoce en nuestro país: “El elemento del crimen”, un trhiller de extraña fuerza visual y estilo igualmente expresionista. Con “Europa” se adscribe también a este corriente artística, hechizado por la imagen de una Alemania en cuyo seno anidaron siempre las oscuras fuerzas del misticismo y la magia. Y lo hace no sólo desde los modelos originales como “Metrópolis” de Fritz Lang, sino a través de todas las ramificaciones de una herencia cultural que no ha cesado de fecundar la obra de los grandes realizadores: el propio Lang en su etapa norteamericana, Orson Welles, el primer Hitchcock, Charles Laughton en su inquietante “La noche del cazador”, Billy Wilder en “Sunset Bulevar”, Jean-Luc Godard en “Lemmy contra Alphaville”.




La profunda y envolvente voz del mejor actor bergmaniano, Max von Sydow, comienza la cuenta de una sesión de hipnosis mientras la cámara, situada en lo alto de una locomotora, ofrece un plano obsesivo de los raíles del tren. Así arranca esta historia, esta pesadilla, esta sesión hipnótica, que traslada al joven Kessler y al propio espectador al destartalado paisaje de una Alemania derrotada y convulsa en octubre de 1945. Asfixiado por un entorno de acero, hierro y carbón –los materiales del progreso- todo un microcosmos humano se debate: burgueses colaboracionistas que intentan retomar el timón de la reconstrucción con el apoyo de las fuerzas ocupantes, partisanos nazis, idealistas que vuelven a la patria para aportar su esfuerzo personal, judíos, hombres de iglesia, burócratas uniformados, a quienes Murnau fustigó en “El último”, y una masa famélica, heredera de los operarios de “Metrópolis” o de las escenografías de Max Reinhardt. Y en el epicentro de esta representación del magma social, el trabajo, la religión, el poder militar y el fanatismo, una historia de amor entre el idealista Leopoldo Kessler y la vampírica Barbara Sukowa, cuya fantasmal presencia reaviva en la memoria la de tantas heroínas y “vamps” del cine mudo. Lars Von Trier no fotocopia la realidad, busca los “ojos” del paisaje y maneja la técnica expresionista para poner de relieve un estado emocional. Hace aflorar la esencia de los hechos para exponer ese estado anímico, vago y turbio, de la conciencia alemana.




El director danés combina la nostalgia del claroscuro con esporádicas pinceladas de color, gratuitas si se quiere, tributo, tal vez, a su formación publicitaria, pero que el espectador agradece sin preguntar el por qué. (Tampoco preguntaron a S.M. Eisenstein por ese epílogo en color de “La conjura de los Boyardos”). Von Trier conjuga su estilo barroco con travellings cenitales, panorámicas casi circulares, sobreimpresiones y transparencias, que no son un recurso técnico, sino otra solución estética de uso frecuente hoy en todas las facetas de la videocreación.
Una banda sonora excepcional, una espléndida fotografía y una impresionante secuencia final, digna de “The night of the hunter”, contribuyen a hacer de la visión de “Europa”, una experiencia inolvidable. Porque “Europa” es un experimento turbador, de un encanto enfermizo. Una película de extraña y lúgubre belleza, mil veces más gratificante que todos esos productos vacuos que el cine nos viene ofreciendo desde el momento en que olvidó, o dejó de lado, sus enormes posibilidades estéticas.